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2011
17
Mar

Intervista con Alessandro De Caro

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Il 29, il 30 e il 31 marzo di quest'anno, al teatro Astra di Torino, andrà in scena "Le Baccanti" di Euripide, prima assoluta nella versione del Laboratorio I Benandanti. In occasione  della prima rappresentazione dello spettacolo, si svolgerà alle ore 19 presso l'Astra-café un incontro con il prof. Guido Davico Bonino. Le musiche originali sono di Alessandro De Caro, compositore e ricercatore torinese.
 

Euripide / I Benandanti

 
Note di regia di Alberto Oliva
 
Baccanti, rappresentata postuma intorno al 406 a.C., è l'ultima tragedia di Euripide e una delle ultime dell'epoca d'oro del teatro ateniese.
Il culto dionisiaco, con il suo potenziale di follia distruttiva, fornisce lo spunto per una riflessione sulla manipolazione nell'epoca dei mezzi di distrazione di massa.
Dioniso promette vendetta a una città che non lo venera, ma lo fa con l'arma invisibile della seduzione e ottiene il consenso della gente, convincendola ad adottare comportamenti e rituali inconsueti.
Le grandi istituzioni della società civile, la famiglia e lo Stato, si confrontano con un potere sconosciuto e pervasivo, che ipnotizza il popolo mescolando in una sconcertante ambiguità il bello e il brutto, il fascino e il ribrezzo, il piacere e la paura, il bene e il male.
Una tragedia di sconvolgente attualità: in scena l'apocalisse della società dello spettacolo, dove troppo spesso l'orgia mediatica si trasforma in un bagno di sangue davanti all'occhio vitreo e indifferente di milioni di spettatori assuefatti.
 

traduzione di Maria Grazia Ciani

regia Alberto Oliva

con Ivana Cravero, Andrea Fazzari, Fabio Marchisio, Marlen Pizzo e Rosanna Sparapano

progetto scenografico a cura del Prof Massimo Voghera e delle allieve del corso di scenografia teatrale della Prof.ssa Valeria Piasentà, presso l'Accademia delle Belle Arti di Torino, Elena Barberis, Giulia Bossone, Bianca Cassinelli, Petra Filosa e Ariele Muzzarelli.

videoinstallazioni per la scenografia a cura di Fannidada

costumi Maison C&C

musiche originali Alessandro De Caro

allestimento interattivo foyer Ennio Bertrand

organizzazione Andrea Roccioletti, Marco Pozzi

foto di scena Marco La Gattuta

locandina Claudia Cravero

staff tecnico Andrea Figliolia, Carlo Roccioletti, Francesco Scarfì

 

Baccanti e il teatro musicale del Novecento
di Alessandro De Caro
 
Il rapporto tra il teatro musicale e la tragedia classica non è mai stato facile, ma ha assunto varie forme a seconda del periodo storico e della poetica adottata da specifici registi e compositori. La natura della tragedia antica si presta, d'altra parte, ad una collaborazione stretta tra regia e composizione musicale, non fosse altro che per l'eventuale presenza di elementi scenici corali o danzanti.
A fronte del fatto che le basi storiografiche riguardanti la tragedia greca sono sempre state molto lacunose, le scelte stilistiche adottate riflettono inevitabilmente la visione di un mondo "mitologico" rispetto al quale si adottano comportamenti anche opposti, dalla messa in scena "filologica" a casi di totale reinvenzione persino del testo euripideo. Lo spazio temporale che ci separa dagli antichi è tale che, spesso, si ha l'impressione di conservarne un debole riflesso; la distanza dal "modello" è incentivata anche da precisi aspetti formali, tra cui la preferenza per il racconto orale anziché per l'azione scenica e la presenza, spesso elusa nelle interpretazioni moderne, del coro. Agli aspetti drammaturgici si aggiungono, naturalmente, le problematiche musicali. Come si dovrebbe mettere in musica una tragedia come le Baccanti? Quanto si dovrebbe tenere conto della musica greca antica? È possibile una visione d'insieme, che tenga conto sia della tradizione, magari rielaborata con nuovi strumenti, sia del mondo moderno?
 
In ambito musicale non sono mancati tentativi interessanti e originali di avvicinamento alla tragedia greca. Per esempio è il caso di un compositore come Egon Wellesz (1885-1974), con il suo Die Bakchantinnen, un lavoro scritto in collaborazione con Hoffmansthal, uno scrittore molto attento al mondo antico. L'idea di Wellesz, come spiega il musicologo Roberto Russi nel suo saggio Le voci di Dioniso. Il dionisismo novecentesco e le trasposizioni musicali delle Baccanti (EDT), era di affrontare il problema di una classicità, non soltanto teatrale, che sembrava aver abbandonato il gusto del pubblico, in un contesto sociale difficile come quello europeo tra anni Venti e Trenta. Essendo un profondo conoscitore di mitologia greca e dell'opera barocca, Wellesz era sensibile a ciò che, con Wagner, diventerà una commistione di voci, coro, danza e orchestra intimamente protesa a restituire un senso alla tragedia, giocando sulla componente "eroica" e anche religiosa dell'atto teatrale: "Il mito non è utilizzato come se fosse lontano, inattingibile" scrive Russi "Wellesz cerca di attualizzare, attraverso la musica, il retaggio umano del passato riversandolo in quello dei nostri giorni. L'azione dell'opera e le sue figure devono essere disegnate in linee il più possibile semplici. Il tempo dello svolgimento drammatico è un qui-e-ora, lo stesso della tragedia antica (...) Wellesz risacralizza il mito, quello di Dioniso in particolare, e persegue l'identificazione di mito ed etica; in Die Bakchantinnen non c'è nessuno sconfinamento nell'erotico e neanche nell'ambiguo (come invece nell'atto unico di Schnitzler Das Bacchusfest, del 1914), ma la promessa di un nuovo mondo, di una nuova umanità". L'aspetto curioso è che, nello stile di Wellesz, confluiscono sia l'espressionismo dell'epoca (Berg, Schoenberg) che il classicismo inteso come fuga da ogni eccesso spettacolare, puntando sul carattere rituale della tragedia e, quindi su costanti riferimenti alla musica greca; a ciò si aggiunge un uso accorto e suggestivo del coro, concepito come un gruppo di singole voci, ciascuna con la sua personalità, che possono interagire con la scena dandole rilevanza plastica e sonora.
 
Spostandoci in tempi più recenti, la posizione di H.W.Henze, come compositore di The Bassarids (1966), è problematica per via della sua presa di distanza nei confronti dell'influenza di Wagner sul mondo teatrale, nonché rispetto all'avanguardia musicale (dodecafonia) che, a suo avviso, rischiava di portare al dogmatismo. Perciò le idee di Henze a proposito della tragedia greca sono all'insegna di un duplice anticonformismo: invece di esaltare una dimensione mitologica ma avulsa dalla storia recente, Henze opta per l'attualità politica e la sobrietà della messa in scena, e incarica i due librettisti, il poeta W.H.Auden e C.Kallman, di riscrivere le Baccanti secondo un forte orientamento sociale, allo stesso tempo critico e attento nei confronti degli aspetti etici e non soltanto musicali. D'altra parte, lo scopo di Henze non era quello di fare un'opera d'avanguardia, come si dice, quanto di riuscire a trasmettere un messaggio che fosse conforme alle presunte idee di Euripide: in particolar modo, il lavoro compositivo sottolinea gli elementi umanistici della solitudine dell'uomo e del suo dubbio sul potere dell'arte. Ne deriva un rinnovato ritratto dei rapporti tra i personaggi, specialmente nel confronto finale tra Dioniso, Cadmo e Agave, e un'interpretazione della figura di Dioniso che non possiede più il carattere idealistico che aveva nei lavori di Wellesz o di altri compositori del primo Novecento. Russi sottolinea questo passaggio quando scrive: "Il ritratto euripideo di una possibile arbitraria ingiustizia degli dei e la sua presunta posizione critica e scettica nei confronti del culto dionisiaco diventano il fulcro attorno a cui ruota l'interpretazione del libretto". Anche grazie al lavoro letterario di Auden e Kallman, Henze costruisce, in questo modo, "uno splendido dispositivo per musica che si illumina di nuovi significati e valenze".
 
A differenza di Henze, l'attività del compositore Iannis Xenakis (1922-2001) è sempre stata all'insegna della ricerca più radicale, avvalendosi di complesse teorie scientifiche e matematiche che fanno della sua opera una sorta di laboratorio permanente sul suono e sulle tecniche compositive. Il teatro riveste, comunque, un ruolo importante nella discografia di questo compositore di origine greca. La sua opera Les Bacchantes d'Euripide (1993) non appartiene, com'è stato notato, al teatro musicale ma piuttosto alla musica da camera. Tuttavia, non si può eludere per via della ricerca sul canto antico, comune anche alla più nota Oresteia (1966). Forse un esempio accostabile per valore estetico e riuscita emotiva, nell'ambito della musica vocale, è Stimmung di K.Stockhausen (1928-2007). Sono dei chiari segni che la musica contemporanea, sotto diversi aspetti, non ha dimenticato l'antica Grecia e, anzi, non smette di elaborarne l'attualità. Un'opera più recente è Cassandre di Michael Jarrell (1958), dal testo di Christa Wolf, andata in scena come melologo (voce recitante e orchestra) nell'ottobre 2010 presso il Piccolo Teatro di Milano.
 
Se cerchiamo, però, degli esempi nella musica elettronica pura e semplice, tutto diventa più difficile. Oggi per "elettronica" si tende a pensare ai fasti spesso effimeri del deejay, comprese certe campionature di brani di musica contemporanea che raramente sono interpretazioni musicalmente attente. Eppure tra il suono elettronico e Dioniso ci sarebbe più di un'analogia, se è vero che "il concetto di dissonanza e quello di gioco, il montaggio e lo smontaggio del mondo possono essere facilmente messi in rapporto, nell'ottica della modernità, con il ruolo dell'ascoltatore, del lettore, dello spettatore di fronte all'opera d'arte" (Russi). Dioniso, in sostanza, si candida bene come il dio del modernismo e della sperimentazione. La musica elettronica di ricerca ha, comunque, una lunga storia alle spalle e non è priva di intenti "letterari", come dimostrano i lavori per voce e orchestra di Luciano Berio e, più di recente, l'attività del Teatro del Suono di Andrea Liberovici o le opere di un compositore come George Aperghis.    
 

29 marzo 2011 alle 21:00 presso Teatro Astra - Torino
30 marzo 2011 alle 19:00 presso Teatro Astra - Torino
31 marzo 2011 alle 21:00 presso Teatro Astra - Torino

 
Intervista
 
 
Davide
Ciao Alessandro. Anzitutto grazie per avermi fatto ascoltare in anteprima alcune delle musiche di scena per questa versione de "Le Baccanti" di Euripide. La definizione di musica elettronica oggi è molto incerta, si applica a troppe musiche diverse: da Stockhausen alla techno, per esempio, non credo esserci alcuna continuità, né contiguità o affinità. Perché una musica sia elettronica (almeno tornando al senso originario), non basta che la strumentazione sia elettronica (sennò finiremmo per classificare elettronica anche "Piemontesina bella" se suonata su una tastiera elettronica). A quale elettronica e a quali principi di elettronica fai riferimento tu?
 
Alessandro
Penso sia difficile, oggi, sentirsi sostenuti da orientamenti musicali "forti", da idee portanti come ai tempi delle avanguardie, almeno fino agli anni Settanta. Il problema, a mio parere, sta in quel filo che collegava teoria e pratica e che, da qualche tempo, si è spezzato. Questo comporta, da parte dei musicisti, un impegno notevole se non vogliamo, semplicemente, abbandonare la ricerca.
Io credo che fare musica sia anche un fatto di pensiero, non soltanto un oggetto di "consumo" culturale. Perciò mi sono orientato verso quella musica che ha ereditato qualcosa da maestri come Xenakis o Ligeti, per i quali il suono era un'entità in continua evoluzione. Non sono tanto i mezzi a fare la differenza, orchestra o sintetizzatori, credo, ma l'approccio al suono…Il fatto di sottoporsi a lunghe ore di elaborazione pur di trovare il corpo sonoro giusto per una composizione. Oggi, comunque, la scena della musica elettronica internazionale è davvero molto sviluppata ed è difficile tenerne conto.
 
Davide
Xenakis, Maderna, Bussotti, Nono, Ligeti, Boulez, Grossi… La loro musica elettronica era basata sulla composizione. Quei compositori cercavano anche di scriverla, inventando una  apposita semiografia musicale. La musica elettronica degli ultimi tempi invece è spesso basata sulla improvvisazione, sulla registrazione di suoni più o meno improvvisati e ineffabili, o suonati, selezionati e programmati "a orecchio", stratificati su nastri o su piste virtuali di vari sound editor, sui sequencer ecc. …quindi difficilmente rieseguibili senza memorie elettroniche dagli autori stessi e ancor meno da altri esecutori.  Qual è il tuo approccio alla composizione elettronica?
 
Alessandro
Quello che dici è vero, c'è un certo "feticismo" tecnologico in giro. È difficile evitarlo, come in altri settori produttivi o creativi. Ma anche se esistono software di editing molto sofisticati, la memoria del suono per me deve passare anche per il tramite della scrittura. Penso che i migliori software siano quelli che non dimenticano questo lato artigianale. È l'aspetto che mi interessa di più, attualmente. Io tendo a scrivere molto, perché la scrittura o il fissaggio tramite segni "astratti" - contrariamente a quanto sostiene Michel Chion, non credo che la registrazione sia sufficiente - ti fornisce una visione dall'alto e un controllo sul tuo modo di comporre che non è paragonabile all'impaginazione provvisoria e limitata di un sequencer.
Molto dipende, però, dal genere di musica che si compone. Ci sono anche dei momenti per l'improvvisazione, per esempio in Kirielle esiste un margine dove un interprete potrebbe metterci qualcosa, per esempio un assolo… Mi piace molto l'idea che qualcun altro completi per conto suo un'opera, ma per il momento non ho ancora fatto quest'esperienza.
 
Davide
Mi ha colpito molto il fatto che un teatro, in questo caso l'Astra di Torino, o una compagnia di teatro, quella dei Benandanti, abbiano commissionato una musica di scena. Oggi in teatro non si usa quasi più commissionare delle musiche…Un po' quello che è successo anche nel cinema, dove spesso si fa prima a usare musica e canzoni pre-esistenti.
 
Alessandro
Si tende spesso a confezionare un evento culturale con della musica già pronta, è tristemente vero.
Con i Benandanti, invece, è andata in senso opposto: mi hanno chiesto un lavoro musicale studiato ad hoc per Baccanti di Euripide. La scelta è, penso, felice perché nel caso della tragedia greca lo spettatore può faticare a immergersi in un mondo che gli può apparire distante e, perciò, difficile da comprendere. La musica "costruisce", si può dire, una scena mentale, come accade anche nel cinema. 
 
Davide
Come ti sei posto in continuità o meno rispetto alle opere elettroniche già dedicate alle Baccanti di Euripide, quelle di cui hai parlato nell'articolo (di cui sopra)?
 
Alessandro
È una domanda difficile. Alle difficoltà culturali, in un lavoro su commissione si aggiungono le esigenze pratiche che, in qualche modo, possono contrastare con la ricerca pura. Queste esigenze, però, si possono sovrapporre in alcuni punti specifici del lavoro e così la continuità con una certa tradizione musicale io la ritrovo a frammenti, caso per caso.
La parte più interessata dalla tua domanda, nella musica per Baccanti, credo sia il brano d'inizio che apre la tragedia di Euripide. Mi è stato chiesto un crescendo per sottolineare il discorso di Dioniso ai cittadini di Tebe…Ma anziché un crescendo di gusto sinfonico, "romantico" - sarebbe stato fuori luogo, considerata l'epoca degli eventi-, ho preferito giocare sul timbro e sulla linearità dei gruppi ritmici in modo da esaltare il suono e le dissonanze senza, però, dimenticare l'armonia. Dopo pochi minuti la musica si ramifica secondo percorsi sempre più atonali, come se si disfacesse lungo il cammino… L'esito, in fondo, non è diverso da molto musica atonale, persino con un pizzico di classicità. Molte idee musicali le ho recepite ascoltando musica contemporanea, per esempio Xenakis o Boulez, grandi compositori ma anche notevoli filosofi del suono… Da loro s'impara sempre moltissimo, ogni volta in modo diverso. La complessità, va da sé, mi affascina. La differenza è che io "traduco" tutto con i sintetizzatori, non potendo permettermi, al momento, un ensemble.
 
Davide
Le Baccanti e Dioniso hanno molto ispirato compositori contemporanei ed elettronici… Le voci di Dioniso. Il dionisismo novecentesco e le trasposizioni musicali delle Baccanti di Roberto Russi è perfino un intero saggio al riguardo. Forse è proprio a motivo di Dioniso? Che parallelismo si potrebbe tracciare tra Dioniso e musica elettronica?
 
Alessandro
Dioniso è il dio dell'ebbrezza, della liberazione dai vincoli e dalle leggi, il suo nome indica la possibilità di aprirsi a tutto ciò che è diverso da noi, dalla comunità di cui facciamo parte. Con Dioniso sei costretto a lasciare ogni sicurezza, quindi, a viaggiare. Ma l'aspetto interessante per un musicista, forse, è il fatto che Dioniso è una figura ambigua, sfuggente… Gli studiosi di mitologia spiegano che, di per sé, Dioniso era un dio privo di un'identità precisa, amava molto i travestimenti e spingeva gli altri a superare i limiti imposti dall'abitudine. Diversamente dalla tradizione cristiana, lo scopo della "purificazione" dionisiaca non era legato, tra l'altro, all'idea di colpa o peccato…Però rimane l'idea di un Altrove a cui accedere, quindi l'idea del sacro. Credo si possa pensare un accostamento tra il suono elettronico e il dionisiaco perché il suono preso come elemento base della musica si presta a diventare una scultura sonora in perenne mutazione, che non fornisce certezze e non si appoggia alla tradizione musicale con le sue norme e i suoi rituali accademici. Ma proprio perché c'è dell'ambiguità in Dioniso, può accadere- raramente, a dire la verità- che il suono elettronico si presti a composizioni in cui dialoga con gli strumenti tradizionali, come in certe composizioni elettroacustiche.
 
Davide
Nietzsche… Si può definire Bach uno spirito apollineo, Beethoven uno spirito dionisiaco? Tu da che parte delle due ti poni? 
 
Alessandro
Se ti devo rispondere a bruciapelo, io sto dalla parte di Bach sia per i suoi aspetti apollinei che per quelli dionisiaci. Infatti, come sai, apollineo e dionisiaco sono due aspetti complementari che coesistono nell'immagine dell'uomo greco che Nietzsche ha contribuito a mantenere viva. D'altra parte, quando ascolti Bach ad un certo punto esci dal tempo cronologico, ma senza mai andare "fuori tempo"! È una specie di estasi programmata, forse è già la cibernetica…
 
Davide
Ti occupi di musica elettronica anche nel blog Eventi del suono. Qui è per altro possibile ascoltare alcune tue composizioni. Molto belle le All variations of incomplete music che traggono origine da un'opera visiva di Sol LeWitt, basata sulla scomposizione di un cubo: frasi musicali che restano "aperte" ad ogni combinazione possibile, creando all'ascolto un effetto circolare e permutativo. Parlando di termini ormai fraintesi, non solo l'elettronica, ma anche la musica minimale oggi si confonde con il termine "minimal" delle discoteche… Cosa ti piace della musica minimale (quella vera)?
 
Alessandro
Trovo entusiasmanti le prime opere minimaliste, come Einstein on the beach di Philip Glass o Music for 18 musicians di Steve Reich. L'idea di fondo è la stessa della scultura minimalista, per esempio Sol LeWitt: occorre fare il massimo con il minimo possibile per rendere percepibili le strutture sonore anziché avvolgerle in un linguaggio esoterico. È una direzione opposta a certa musica europea, in particolar modo la musica seriale (Boulez, Clementi) dove il discorso delle forme è così complesso che si presta più che altro ad un ascolto con partitura alla mano, quello che Adorno chiamava "ascolto ridotto".
Io apprezzo l'immediatezza del minimalismo, la sua forza semplice e diretta. Sento una grande energia nel lavoro dei minimalisti che hanno iniziato a comporre negli anni Sessanta e che deriva, credo, dal fatto di scarnificare la frase musicale "classica", legata com'è ad un'espressività diventata retorica, e di puntare sulla costruzione del tempo dell'ascolto. Il pubblico, allora, partecipa in modo diverso rispetto a una musica che occorre "decifrare" sullo spartito per apprezzarla.
 
Davide
Cos'è We are making digital art?
 
Alessandro
We are making digital art è un collettivo artistico di cui faccio parte insieme a Ennio Bertrand, il gruppo Micron, Pietro Mussini e Fannidada. Ci occupiamo di arte digitale, video e installazioni. La scenografia di Baccanti, ad esempio, deve molto al lavoro video di Fannidada.
 
Davide
Torniamo alle Baccanti di Euripide… Della musica dell'antica Grecia non è rimasto quasi nulla. La notazione vocale greca impiegava i segni dell'alfabeto greco maiuscolo. La notazione strumentale impiegava invece i segni dell'alfabeto fenicio diritti, inclinati o capovolti. Si calcola che siano pervenute così poche melodie greche (35 frammenti su papiro datati tra il 250 a.C. e il 300 d.C.) da non poter formare nemmeno uno dei pezzi più brevi di Bach. Prima di queste date è certo ancora l'uso della memoria degli artisti. Qualcosa di più forse si sa dei suoni, grazie alla ricostruzione di strumenti attraverso descrizioni scritte o dipinti. Soprattutto il suono perduto, quindi ormai misterioso,  dell'antica Grecia, così come di tutte le più remote culture, non può essere interpretato da violini, violoncelli o clarinetti… Meglio il suono inaudito dell'elettronica, anche per l'uso di microtoni nelle diverse modalità di intonare gli strumenti? Come hai considerato l'antica musica greca in questo lavoro?
 
Alessandro
Meglio il suono inaudito e misterioso, sono d'accordo con te. D'altra parte il nostro orecchio è abituato, ormai, a sonorità che sono impensabili per il mondo antico. E viceversa, l'universo sonoro dei Greci ignorava buona parte di ciò che per noi è abituale. Per il musicista è, allora, una sfida notevole e quasi impossibile… Il mio approccio alla musica greca non è stato filologico perché non ne avrei avuto il tempo. Però documentandomi ho letto alcune pagine della partitura di Die Bakchantinnen di Wellesz, uno dei compositori che si sono cimentati con Euripide. Qualche idea musicale mi è arrivata da lì, come le ottave ribattute o le terzine ritmiche, più in generale una certa ieraticità che volevo mantenere anche nel mio lavoro. Per le percussioni, invece, ho scelto di campionare strumenti antichi originali ma anche di servirmi, talvolta, di percussioni acustiche più moderne.

Davide
Grazie alla cantata Kyrielle sei stato di recente invitato a Monaco (di Baviera). La Germania ha tutta un'altra storia con l'elettronica, che mantiene e avanza anche al presente… E così in altri paesi del Nord Europa. Tu, che sei attratto dalla cultura Pop (nel senso più "warholiano")… come ti poni di fronte al fatto che invece fai musica che finisce solo in certe "nicchie"? 
 
Alessandro
In Germania e in Europa non soltanto la musica ma la cultura che orbita intorno ai new media (video, installazioni, web art, soundscape, etc.) è consolidata ed è sostenuta dai circuiti sociali dove puoi farti conoscere, come il New Media Art Project di Colonia che ha organizzato l'ultima edizione del SoundLab, al quale ho partecipato con Kirielle.
In realtà, io non sono sicuro di appartenere ad una "nicchia"… Penso che le nicchie si formano spesso in base alle competenze musicali: se puoi muoverti dalla musica classica a quella elettronica, e viceversa, il contesto ti vincola molto meno che se ti dedicassi esclusivamente ad una delle due. Tuttavia, mi piace anche l'aspetto del laboratorio per iniziati, ogni tanto. 
Quanto alla pop culture la ritrovo in tante cose, è vero, a cominciare dal fatto che fare musica con il laptop è terribilmente "pop"! Scherzi a parte, credo che sia il minimalismo di cui parlavamo prima a rispecchiare bene l'approccio pop nel contesto della musica contemporanea. È la sua apertura verso il pubblico, e il grado di empatica che riesce a produrre… Penso a certe musiche di Glass, Nyman o Terry Riley. Giusto per citare i più famosi, naturalmente, visto che in America esistono compositori che da noi non arrivano nelle sale da concerto. 
 
Davide
Altri progetti nel cassetto? 
 
Alessandro
Dopo l'orgia musicale di Baccanti, inebriante ma impegnativa, vorrei tornare alla sobrietà…Ho un progetto nel cassetto, un brano basato su alcune poesie di Paul Celan, dove userò molto la voce sintetica e suoni più rarefatti, sarà come una specie di viaggio nella memoria. 
 
Davide
Grazie … à suivre.
 
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:: Davide Riccio
Davide Riccio, di Torino, educatore, musicista polistrumentista, compositore e giornalista. Ha collaborato con molti musicisti italiani e internazionali. Ha scritto poesie, racconti e saggi, che ha pubblicato su antologie e riviste sparse dal 1983 ad oggi (tra le ultime opere pubblicate “Il Musico David Rizzio” (biografia, ebook, 2006), “Povertssiment” (Genesi 2006), “Sversi” (Libellula, 2008), Neumi, cantus volat signa manent – La musica che lascia il segno (con cd di autori vari, Genesi-Into my Bed-Unamusica 2011). Dal 1998 è stato inquirente e articolista ufologo, copywriter in pubblicità e giornalista (il settimanale La Val Susa, il quotidiano Torino Sera, e il mensile Oblò di Livorno) occupandosi di cultura in genere e divulgazione.
 
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