Ana Blandiana e la grammatica della resistenza
La parola che il potere non riesce a censurare
La poesia di Ana Blandiana costituisce uno dei casi nitidi in cui la letteratura diviene pratica di resistenza attraverso la trasformazione pragmatica della parola. Nata nel 1942, Blandiana sperimentò tre interdizioni alla pubblicazione: 1959-1964, in quanto figlia di un detenuto politico; 1985, dopo la pubblicazione di quattro poesie su Amfiteatru; 1988-1989, per una poesia satirica rivolta indirettamente alla figura di Nicolae Ceaușescu. I quattro componimenti del 1984 – «Eu cred», «Cruciada copiilor», «Delimitări», «Totul»- furono copiati a mano e fatti circolare clandestinamente, assumendo la forma di quello che il Memoriale di Sighet definisce il primo samizdat rumeno. Il dato decisivo è pragmatico: il significato della poesia non risiede soltanto nella proposizione letterale, sta nell’inferenza prodotta dalla situazione comunicativa. Il lettore rumeno degli anni Ottanta possedeva un common ground politico e sociale che permetteva di decodificare parole apparentemente innocue come segnali di dissenso. «Eu cred că suntem un popor vegetal» («Credo che siamo un popolo vegetale») termina con «Cine-a văzut vreodată / Un copac revoltându-se?» («Chi ha mai visto / un albero ribellarsi?»): l’interrogativa retorica trasforma la descrizione biologica in speech act indiretto, affidando al destinatario la conclusione politica. In «Cruciada copiilor» la formula «Nenăscut încă / Dar condamnat la naştere» («Non ancora nato / Ma condannato a nascere») condensa invece la violenza della politica demografica ceaușista attraverso una torsione semantica del verbo condamnare. In «Delimitări», «Noi, plantele» («Noi, le piante») costruisce un’allegoria biologica nella quale il pronome noi estende la metafora vegetale alla collettività. In «Totul», infine, l’accumulazione di «frunze, cuvinte, lacrimi» («foglie, parole, lacrime») insieme a «cozi la făină» («code per la farina»), «discursuri», «benzina», «steguleţe» e «Cântarea României» trasforma il catalogo quotidiano in un archivio ironico della dittatura. Dieci nuclei testuali rendono evidente questa strategia: «Eu cred că suntem un popor vegetal» (Eu cred, [Amfiteatru, 1984]); «Cine-a văzut vreodată / Un copac revoltându-se?» (Eu cred, [Amfiteatru, 1984]); «Nenăscut încă / Dar condamnat la naştere» (Cruciada copiilor, [Amfiteatru, 1984]); «Noi, plantele» (Delimitări, [Amfiteatru, 1984]); «Nici de foame, / Nici de frică» (Delimitări, [Amfiteatru, 1984]); «Singurul lucru / De care suntem ferite / E fuga» (Delimitări, [Amfiteatru, 1984]); «Frunze, cuvinte, lacrimi» (Totul, [Amfiteatru, 1984]); «Cântarea României» (Totul, [Amfiteatru, 1984]); «La ce te gândeşti când vezi / Un arhanghel murdar de funingine?» (Funingine, Stea de pradă, [Cartea Românească, 1985]); «Cine-ar putea să strige valurilor “Staţi!”» (Arhitectură-n mişcare, [Cartea Românească, 1990]).
Pragmatics, cervello e politica dell’estetico
La resistenza blandiana si comprende meglio se si considera la poesia come dispositivo di implicature. Il regime può proibire una proposizione esplicita; controllare un’allusione è più difficile quando il testo costruisce un doppio destinatario: il censore legge la superficie, il lettore competente ricostruisce l’intenzione. La poesia diventa così un sistema di indexicals, presupposizioni, ironie, domande retoriche e speech acts indiretti. La censura tenta di neutralizzare il significato letterale; la comunità interpretativa ricostruisce il significato pragmatico. La circolazione manoscritta dei quattro testi del 1984 dimostra precisamente questa trasformazione del destinatario: da lettore privato a comunità interpretativa clandestina. La critica letteraria analitica permette di isolare anche una precisa semantic architecture. «Totul» non racconta: enumera. L’elenco procede attraverso oggetti, merci, slogan, rituali pubblici, prodotti alimentari, mezzi di comunicazione e simboli nazionali, fino alla parola conclusiva «totul». La paratassi elimina gerarchie e produce un effetto di saturazione: il sistema politico appare come un ambiente che occupa ogni spazio della vita quotidiana. In «Eu cred», al contrario, la struttura interrogativa introduce una semantic reversal: la pianta, paradigma della passività, diventa termine di paragone per la popolazione. L’interrogativa finale riapre l’agenzia politica proprio attraverso la negazione dell’azione. La neuroscienza cognitiva offre un ulteriore livello interpretativo, purché non venga usata come spiegazione riduzionistica della poesia. I modelli di predictive processing descrivono la percezione come un processo nel quale il sistema nervoso genera previsioni e aggiorna i propri modelli attraverso gli errori di predizione. La scrittura blandiana sfrutta precisamente l’interazione fra prediction e prediction error: il lettore anticipa una descrizione vegetale e incontra improvvisamente «revoltându-se»; anticipa una filastrocca infantile e incontra «condamnat»; anticipa un inventario neutrale e incontra un catalogo della scarsità. La sorpresa semantica aumenta la salienza e rende il verso facilmente recuperabile. Anche gli studi cognitivi sulla poesia hanno mostrato che ritmo, struttura e memoria interagiscono in modo complesso, pur senza autorizzare una spiegazione semplicistica del rapporto fra metro e ricordo. Qui il confronto con cinque teorici contemporanei diviene produttivo. Michel Foucault scrive: «power produces; it produces reality; it produces domains of objects and rituals of truth» (Discipline and Punish, Penguin, 1991, 194): la poesia di Blandiana reagisce alla produzione istituzionale della realtà attraverso una produzione alternativa di visibilità. Jacques Rancière definisce l’estetica come una delimitazione «of spaces and times, of the visible and the invisible, of speech and noise» (The Politics of Aesthetics, Continuum, 2004, 13): «Totul» ricolloca nel campo poetico ciò che il discorso ufficiale tende a normalizzare come semplice quotidianità. Susan Sontag invita a «recover our senses» (Against Interpretation, Farrar, Straus and Giroux, 1966, 14): in Blandiana la percezione concreta di code, merci, corpi, televisione e cibo costituisce una contro-memoria sensoriale. Judith Butler afferma che «gender is always a doing» (Gender Trouble, Routledge, 1990, 33): la formula performativa è utile per comprendere come il soggetto collettivo blandiano venga costituito attraverso ripetizioni linguistiche, pronomi e atti di nominazione. Infine Rancière osserva che l’arte è politica in quanto istituisce «a different kind of time and space» (Aesthetics and Its Discontents, Polity, 2009, 23): la poesia di Blandiana crea proprio questo spazio alternativo, sottraendo il linguaggio alla temporalità amministrata del regime.
Quando il verso diventa una forma di libertà
La forza di Ana Blandiana sta dunque nella capacità di trasformare la poesia in un luogo nel quale il potere incontra un limite linguistico. Il regime poteva vietare il nome della poetessa, ritirare una rivista, impedire una pubblicazione, sorvegliare una casa; risultava difficile impedire che un verso venisse copiato, ricordato, ripetuto e reinterpretato. La poesia passava dalla pagina alla memoria, dalla memoria alla conversazione, dalla conversazione alla comunità. La resistenza blandiana non coincide con la semplice presenza di slogan politici. La sua originalità consiste nella costruzione di un linguaggio nel quale l’oggetto quotidiano, la pianta, il bambino, il gatto, il cibo, la televisione e persino una lista di merci diventano carriers di significato politico. La poesia sottrae il quotidiano alla sua apparente innocenza. Per questo «Eu cred» resta emblematico: «Cine-a văzut vreodată / Un copac revoltându-se?». La domanda sembra parlare di alberi; il lettore sa che sta parlando di uomini. In quella distanza fra ciò che il testo dice e ciò che il lettore comprende nasce la resistenza. La censura controlla le parole; la poesia modifica le relazioni fra le parole, le cose e chi le ascolta. È lì che una lingua sorvegliata può tornare libera.
