La poesia come interrogatorio del potere
La lingua che non obbedisce
Ezatullah Zawab occupa una posizione singolare nella letteratura afghana contemporanea perché la sua scrittura non si limita a rappresentare il conflitto politico: lo incorpora nella propria forma linguistica. Poeta pashtun, giornalista, fondatore e direttore della rivista letteraria Meena, Zawab ha costruito da anni una poesia satirica fondata sull’allocuzione diretta, sull’interrogazione retorica, sull’inversione semantica e sulla collisione fra registro religioso e lessico quotidiano. La sua esposizione al potere precede il ritorno dei Talebani: nel 2005 fu arrestato dalle autorità locali dopo articoli satirici che avevano irritato funzionari e religiosi; nel settembre 2005 fu sequestrato da uomini armati e ritrovato dopo sei giorni. Nel gennaio 2024 fu nuovamente arrestato dai Talebani mentre viaggiava da Kabul verso Nangarhar, dopo la pubblicazione di una poesia critica; fu liberato nel maggio 2024 dopo 117 giorni di detenzione. Le autorità talebane non resero pubbliche accuse circostanziate, mentre familiari e fonti giornalistiche collegarono la detenzione alla sua produzione letteraria e alla linea editoriale di Meena. La categoria decisiva per leggere Zawab è dunque quella della satira come atto linguistico. Il poeta non costruisce semplicemente un’immagine negativa dell’autorità: la interpella, la costringe a rispondere, la colloca nella posizione pragmatica dell’interlocutore chiamato a giustificarsi. Il procedimento è vicino alla logica dell’interrogatorio: «in quale versetto?», «perché lo fai?», «che cosa dovresti fare?». La domanda grammaticalmente informativa diviene illocutivamente accusatoria. In termini pragmatici, l’atto locutorio conserva la forma dell’interrogazione mentre l’atto illocutorio produce contestazione. L’effetto perlocutorio consiste nella trasformazione del lettore in testimone dell’incoerenza dell’autorità.
Un esempio particolarmente netto compare nella poesia dedicata alle ragazze e al controllo religioso del corpo:
ملا زمونږ د کلي په حجاب دي جينکۍ»
په کومو ايتونو کې د مخ پټول راغلل؟»
La traslitterazione può essere resa come Mullā zamūng da kalī pa hijāb di jinkai / pa kumo āyatūno ke da makh paṭawul rāghlal?; letteralmente: «Mullah, le ragazze del nostro villaggio sono nel hijab; in quali versetti è venuto l’ordine di coprire il volto?». Qui il termine mullā funziona come vocativo e come indice di potere. La seconda proposizione introduce una domanda apparentemente epistemica: il poeta chiede quale testo religioso autorizzi la prescrizione. La domanda, tuttavia, non mira realmente a ottenere un’informazione. Produce una implicatura conversazionale: l’autorità religiosa viene sfidata a dimostrare il fondamento della propria norma. L’interrogazione diventa una tecnica di delegittimazione interna: Zawab non nega dall’esterno il linguaggio religioso, lo costringe a verificare le proprie pretese dall’interno. Lo stesso meccanismo ricorre nella poesia Mullā. «په ښار کې چې دويم او درېيم واده کوې ملا / د کلي مقتديانو سره څه کوې ملا؟» «Quando in città fai il secondo e il terzo matrimonio, mullah, che cosa fai con i fedeli del villaggio, mullah?». La ripetizione di mullā alla fine dei versi costruisce una pressione allocutiva. Il poeta non parla del mullah: parla al mullah. La differenza è decisiva. La terza persona permette una descrizione; la seconda persona produce confronto, risposta, responsabilità.
In un altro testo, la satira radicalizza l’inversione:
ملا لوفر شو؛ شراب يې نوش که»
ګناه يي وکړه؛ ثواب يې نوش که»
«Mullā lūfar sho; sharāb ye nosh ka / gunāh ye okra; sawāb ye nosh ka»: «Il mullah è diventato un libertino; bevi il vino. Ha commesso peccato; gusta la ricompensa». L’espressione nosh ka assume una funzione di refrain. La sua ripetizione produce una normalizzazione comica del comportamento vietato. Il contrasto fra gunāh («peccato») e sawāb («ricompensa religiosa») genera una collisione semantica che il lettore deve risolvere. La satira nasce dalla necessità di ricomporre due categorie incompatibili. Qui la critica letteraria analitica incontra la pragmatica: il significato non è esaurito dal significato lessicale delle parole. Esso emerge dalla loro collocazione, dal destinatario presupposto, dal registro e dalla violazione deliberata delle aspettative. La poesia di Zawab costruisce sistematicamente mismatch: autorità/peccato, predica/piacere, religione/potere, scuola/divieto, jihad/fame. L’incongruenza non è un ornamento della poesia. È il suo dispositivo cognitivo fondamentale. Non sorprende che la satira moderna afghana possieda una lunga storia di connessione fra arte e politica. Faridullah Bezhan ha mostrato come il periodico satirico Tarjomān trasformasse forme tradizionali di derisione in una vera tecnologia politica, facendo della satira un genere particolarmente significativo nelle società sottoposte a restrizioni dell’espressione. Zawab si colloca dentro questa genealogia, trasferendola dalla stampa satirica alla poesia, alla rivista, alla performance orale e ai social media. La poesia, inoltre, possiede in Afghanistan una particolare forza di circolazione. Thomas H. Johnson e Matthew DuPee osservano che poesia e tarana costituiscono una componente centrale della cultura afghana e che la loro oralità permette di raggiungere anche popolazioni scarsamente alfabetizzate. La poesia di Zawab conserva una dimensione pubblica che eccede la pagina: il testo può essere letto, recitato, ricordato, ripetuto. La satira diviene memoria sociale.
Dal sorriso al dissenso: corpo, cervello, società
Il funzionamento cognitivo della satira di Zawab deve essere descritto attraverso il modello dell’incongruity-resolution. La ricerca neuroscientifica sul linguaggio umoristico mostra il coinvolgimento di reti temporali, frontali e parietali nella rilevazione e risoluzione dell’incongruenza, insieme a circuiti associati alla ricompensa e alla salienza. Gli studi di Vrticka, Black e Reiss hanno individuato una rete comprendente aree temporo-occipito-parietali e sistemi mesocorticolimbici e amigdaloidei; ricerche successive hanno distinto fasi di rilevazione, risoluzione e valutazione affettiva dell’incongruenza. Dai e colleghi, studiando l’umorismo verbale mediante fMRI, hanno collegato la risoluzione dell’incongruenza alla memoria, all’integrazione semantica, alla prospettiva sull’altro e alla consapevolezza pragmatica. Questo schema permette di comprendere perché l’ironia di Zawab sia efficace come critica politica. Il lettore possiede uno script preliminare: il mullah dovrebbe essere ascetico; il predicatore dovrebbe difendere la morale; il governo dovrebbe proteggere la popolazione; la jihad dovrebbe essere associata alla virtù; la scuola dovrebbe essere luogo di istruzione. Zawab attiva lo script e immediatamente lo rovescia. Il lettore riconosce la contraddizione, la risolve e sperimenta l’effetto comico. La risoluzione cognitiva coincide con una piccola forma di emancipazione percettiva: ciò che appariva naturale viene percepito come costruito.
Nel testo direttamente associato all’arresto del 2024 compare:
نوره د جهاد د برکت خبره پرېږده!
«Nūra da jihād da barakat khabara prezhda!» «Smettila ormai di parlare della benedizione della jihad!». La parola barakat, «benedizione», viene collocata accanto a una rappresentazione concreta della sofferenza sociale. Poco dopo:
وږي خلک کار نه لري غلا ونکړي څه وکړي؟
«Wagi khalak kār na larī, ghalā wankṛi tsa wakṛi?» «La gente affamata non ha lavoro: che cosa dovrebbe fare, se non rubare?».
La domanda contiene una struttura inferenziale quasi sillogistica: fame, assenza di lavoro, furto. La sua forza sta nel fatto che il poeta non nega l’esistenza dell’atto illecito; ne problematizza la responsabilità attraverso le condizioni materiali che lo precedono. Il gesto poetico diviene così sociologia condensata.
Il testo prosegue attraverso una serie di domande:
ته زموږ ونډه وهې ولې يې وهې؟
«Perché colpisci la nostra parte? Perché la colpisci?»
La ripetizione di walē («perché») produce una pressione ritmica e argomentativa. La domanda non apre una conversazione simmetrica: produce un’accusa. La ripetizione rende visibile la sproporzione fra chi esercita la forza e chi chiede ragione della forza. Il meccanismo è particolarmente leggibile attraverso la teoria di Sara Ahmed. In The Cultural Politics of Emotion, Ahmed osserva che le emozioni «are not “in” either the individual or the social but produce the very surfaces and boundaries» attraverso cui individuo e società vengono distinti (Edinburgh University Press, 2014, 10). La satira di Zawab produce precisamente queste superfici: noi/loro, poeta/mullah, ragazze/autorità, affamati/potere. L’emozione non segue semplicemente il significato; viene organizzata dalla sintassi del conflitto. La dimensione corporea è altrettanto importante. Barba, velo, scuola, fame, percosse, lavoro agricolo, alcol, corpo femminile: la satira di Zawab lavora quasi sempre su corpi sottoposti a regolazione. In questo senso la sua poesia è una vera politologia del corpo. L’autorità non viene rappresentata soltanto attraverso decreti e istituzioni: viene percepita nella barba, nel velo, nella scuola chiusa, nella fame, nella mano che colpisce.
La poesia زه دهقان یم! «Sono un contadino!» radicalizza questo procedimento mediante la prima persona:
زه دهقان یم!
«Za dehqān yam!» «Sono un contadino!»
Il testo del 2014 mette in scena il lavoratore agricolo, la famiglia, la terra del khān, la povertà sanitaria e alimentare, la distanza fra propaganda governativa e vita quotidiana. Il protagonista afferma: «زه ټول کال د فصل په انتظار یم، خو حاصل دخان دګوږ جوالونه ډک کړي او زه هماغسې وږی نس پاتې شم» «Aspetto il raccolto tutto l’anno, ma il raccolto riempie i sacchi del khan e io rimango con lo stesso stomaco affamato». La prima persona costituisce qui un dispositivo di embodiment narrativo. Il poeta non dice semplicemente che il contadino è sfruttato: parla attraverso un corpo sociale. La voce poetica diventa corpo del lavoro. La fame diviene argomento. La stessa logica deve essere letta attraverso Judith Butler. In Frames of War, Butler sostiene che le cornici culturali regolano la possibilità stessa di riconoscere alcune vite come vite pienamente percepibili: «If certain lives do not qualify as lives […] then these lives are never lived nor lost in the full sense» (Verso, 2009, 1). La satira di Zawab lavora contro questa esclusione percettiva: rende nominabili gli affamati, le ragazze, i contadini, i subordinati. La sua poesia non produce soltanto un messaggio; modifica ciò che il lettore è obbligato a vedere. Il confronto con Lauren Berlant introduce un’altra dimensione. In Cruel Optimism, Berlant definisce la relazione di «cruel optimism» come quella in cui «something you desire is actually an obstacle to your flourishing» (Duke University Press, 2011, 1). Nella poesia di Zawab, la retorica ufficiale promette ordine, virtù, protezione, progresso. La satira mostra la distanza fra quella promessa e i suoi effetti materiali. Il linguaggio politico viene quindi sottoposto a una verifica pragmatica: non conta soltanto ciò che una parola promette; conta ciò che produce. Mark Fisher offre una formula complementare. In Capitalist Realism, descrive una «pervasive atmosphere» che agisce come «an invisible barrier constraining thought and action» (Zero Books, 2009, 16). Zawab costruisce una tecnica inversa: la battuta, l’assurdo e l’interrogazione aprono una frattura nella barriera discorsiva. Il suo umorismo rende nuovamente pensabile ciò che il linguaggio autoritario presenta come ovvio. Qui emerge anche il contributo di Jacques Rancière. La distribution of the sensible è definita come «the system of self-evident facts of sense perception» che stabilisce insieme ciò che è comune e la distribuzione delle parti e delle posizioni (Continuum, 2004, 12). La poesia satirica interviene esattamente su questa distribuzione: sposta nel campo del dicibile ciò che il potere vorrebbe mantenere fuori campo. La ragazza privata della scuola, il contadino affamato e il religioso ipocrita vengono trasformati in figure visibili, nominabili, discutibili. Simon Critchley aveva osservato che l’umorismo può permettere di «see the familiar defamiliarized, the ordinary made extra-ordinary» (Routledge, 2002, 10). La formula descrive con precisione il procedimento di Zawab: il regime quotidiano viene reso straniante. Il mullah diventa oggetto di interrogazione; il decreto diventa paradosso; la proibizione diventa battuta; la predica viene restituita al predicatore come specchio deformante. Terry Eagleton radicalizza la questione sociale del comico quando propone di trattare il riso come un linguaggio dotato di propri accenti sociali: «You can, in short, treat laughter as a text, or as a language with so many regional accents» (Yale University Press, 2019, 7). La poesia pashtun di Zawab dimostra concretamente questa intuizione: il comico possiede una geografia, una classe sociale, una memoria religiosa e una specifica relazione con l’autorità. Il settimo confronto deve essere affidato alla teoria di Achille Mbembe sulla produzione di soggetti attraverso dispositivi di classificazione, estrazione e subordinazione. In Critique of Black Reason, Mbembe definisce la «Black reason» come un insieme di «forms of knowledge», «a model of extraction and depredation» e un «paradigm of subjection» (Duke University Press, 2017, 10). Trasposta con cautela nel contesto afghano, la categoria permette di osservare una struttura generale: il potere costruisce categorie di corpi, comportamenti e voci; la satira le riapre alla contestazione. Non si tratta di assimilare Afghanistan e storia della razzializzazione moderna, che sarebbe metodologicamente improprio, bensì di utilizzare la nozione di subjection per descrivere la trasformazione della persona in oggetto di classificazione normativa. A questi sette interlocutori contemporanei si aggiunge la dimensione neurocognitiva. Il riso satirico richiede spesso una sequenza: previsione dello script, rilevazione dell’incongruenza, risoluzione o parziale risoluzione, valutazione affettiva. Le ricerche di Nakamura e colleghi mostrano un ruolo dell’amigdala nella risoluzione dell’incongruenza umoristica; il loro studio identifica la risoluzione come momento associato a valutazione positiva e rilevazione della rilevanza. La poesia di Zawab sfrutta letterariamente proprio questo circuito: prepara una norma, la rompe, obbliga il lettore a ricostruire il significato.
La satira come contro-istituzione
La politologia dell’arte permette di compiere l’ultimo passaggio. Zawab non rappresenta un dissidente che utilizza la poesia come mezzo di comunicazione. La poesia diviene una contro-istituzione discorsiva. Meena, il cui nome significa «amore» in pashto, è stata descritta come rivista di contenuto letterario, artistico e satirico, particolarmente popolare fra i giovani; la pubblicazione aveva una storia precedente al ritorno dei Talebani. La rivista costituisce un ambiente sociale nel quale la parola letteraria produce comunità. La dimensione istituzionale spiega perché il problema non sia riducibile alla semplice offensività di alcune battute. Quando il poeta scrive «جوني ايسارې کړه ښوونځي وتړه» «trattieni le ragazze, chiudi le scuole» e accosta l’imperativo alla formula «نصيحتونه کوه زور ورکه», «fai prediche, forza, continua a dare consigli», egli imita il linguaggio prescrittivo per svuotarlo dall’interno. La satira produce una mimesi antagonistica: ripete la forma dell’ordine e ne modifica il contenuto.
Il procedimento è evidente anche in:
طالبه خلکو باندې ږيرې پرېږده
پرمختګونه کوه زور ورکه
«Ṭālibah khalqo bānde zherē preghda / pramkhtagūna kawa zor warka»: «Talebano, lascia crescere le barbe alla gente; fai progresso, forza». La giustapposizione di ږيرې (zherē, barbe) e پرمختګونه (pramkhtagūna, progresso) costruisce una contraddizione politica compressa in due versi. Il corpo regolato viene posto accanto al progresso proclamato. La poesia chiede implicitamente: quale idea di progresso produce un controllo sempre più capillare del corpo? La questione assume un peso ulteriore perché nel 2022 le autorità talebane diffusero una direttiva che proibiva ai poeti di comporre o recitare poesie assimilabili a musica e canzoni. In un simile ambiente la poesia non è soltanto un oggetto estetico. Il controllo del verso diventa controllo della circolazione della voce. La satira risponde trasformando la stessa forma poetica in un dispositivo di elusione: allusione, ironia, ripetizione, domanda e paradosso consentono di dire attraverso ciò che apparentemente si limita a scherzare. Questo spiega anche la particolare vulnerabilità di Zawab. Le fonti sul suo arresto del 2024 registrano la pubblicazione, pochi giorni prima della detenzione, di una poesia che criticava il ricorso alla jihad come giustificazione della violenza e collegava disoccupazione, fame e furto. L’arresto non deve essere trasformato automaticamente in una prova definitiva della punizione per quella singola poesia, perché le autorità non pubblicarono un’accusa dettagliata. Il dato solido è la prossimità temporale fra pubblicazione e arresto e il fatto che Zawab fosse noto per la poesia satirica critica. PEN America lo classifica come poeta a rischio e documenta il suo arresto del 24 gennaio 2024 per accuse non rese pubbliche. La storia del 2005 aggiunge un elemento decisivo: il conflitto fra Zawab e l’autorità non nasce con i Talebani. Reporters Without Borders documentò che, dopo articoli critici nei confronti di mujahidin e religiosi musulmani, Zawab fu sequestrato, bendato e interrogato sui propri articoli e sulle sue simpatie politiche. La sua satira attraversa quindi differenti forme di potere e conserva una continuità pragmatica: l’autorità viene chiamata a rispondere del proprio linguaggio. Dieci formule bastano a ricostruire la grammatica essenziale di questa poetica: «ملا» (mullā, «mullah») come vocativo; «په کومو ايتونو کې…؟» (pa kumo āyatūno ke…?, «in quali versetti…?») come domanda di giustificazione; «څه کوې ملا؟» (tsa kawē mullā?, «che cosa fai, mullah?») come interrogazione accusatoria; «ملا لوفر شو» (mullā lūfar sho, «il mullah è diventato un libertino») come inversione; «ګناه… ثواب» (gunāh… sawāb, «peccato… ricompensa») come collisione semantica; «جوني ايسارې کړه ښوونځي وتړه» come imitazione dell’ordine autoritario; «نصيحتونه کوه» come parodia della prescrizione morale; «نوره د جهاد د برکت خبره پرېږده» come imperativo di disattivazione della retorica sacralizzante; «وږي خلک کار نه لري غلا ونکړي څه وکړي؟» come interrogazione sociale della responsabilità; «زه دهقان یم» come incorporazione della voce subalterna. La satira anti-talebana di Ezatullah Zawab deve essere letta come una politica della domanda. Il potere ordina; Zawab domanda. Il potere definisce; Zawab riclassifica. Il potere prescrive il corpo; Zawab lo rimette in scena. Il potere pretende di chiudere una questione attraverso una formula religiosa; Zawab riapre la questione attraverso un’altra formula, spesso brevissima: «perché?», «in quale versetto?», «che cosa dovresti fare?». La battuta non serve soltanto a far ridere. Serve a interrompere l’automatismo dell’obbedienza. La poesia crea una piccola esitazione nella mente del lettore: la norma appare, poi si incrina; il comando viene pronunciato, poi ripetuto in una forma che lo rende assurdo; l’autorità parla, poi ascolta la propria voce deformata. In questo senso Zawab mostra perché la satira possa diventare pericolosa per un regime censorio. Non deve necessariamente possedere un esercito, un partito o una piattaforma istituzionale. Le basta cambiare il rapporto fra una parola e ciò che quella parola pretende di autorizzare. Quando il «peccato» viene chiamato «ricompensa», quando la «benedizione» della jihad viene messa davanti alla fame, quando la «predica» viene accostata alla chiusura delle scuole, il linguaggio ufficiale perde la propria innocenza. La poesia torna, allora, a essere una cosa molto semplice e molto concreta: una voce che costringe il potere a sentirsi parlare. Ed è precisamente questa la posta in gioco della satira di Zawab.
