La de-situazione solipsistica dell’αὐτός. Pragmatica analitica e afasia poetica in Luoghi sospesi di Annamaria Ferramosca
Il quadro macro-strutturale: dalla ποίησις lirica alla πρᾶξις della smentita ontologica
La pubblicazione della raccolta Luoghi sospesi di Annamaria Ferramosca (puntoacapo Editrice, 2023) si offre a un’operazione di smantellamento critico-analitico che supera d’un balzo le derive elegiache e consolatorie della lirica italiana di stampo tradizionale. Laddove il modernismo epigonale XXI continua a rifugiarsi in un εγώ romantico e creazionistico, l’opera di Ferramosca subisce uno scivolamento radicale verso la dimensione dell’αὐτός tardo-moderno, inteso come cortocircuito dell’interazione sociale e implosione della catena neurale emotiva. Il testo non si configura come un manufatto di pacificazione estetica, bensì come un dispositivo di smentita dell’ontologia fenomenologica del reale.
L’impianto, strutturato sotto forma di «Recitativo in cinque stanze», dichiara sin dall’esergo pasoliniano l’inconsistenza del dato oggettivo: «Noi non siamo mai esistiti, la realtà sono / queste forme nella sommità dei cieli». Da questa premessa si dipana l’assalto all’illusione comunicativa, analizzato attraverso gli strumenti rigorosi della cognitive literary theory e della filosofia analitica del linguaggio.
L’analisi delle Pragmatics: dis-lingua, atti linguistici e Theory of Mind
L’orizzonte entro cui si muove la testualità di Ferramosca è governato da una sistematica violazione delle massime conversazionali di Grice (Gricean Maxims), in particolare della massima di Relazione e di Modo, generando un’afasia programmata che mina la stabilità dei referenti oggettivi. La poetessa non descrive una stanza o un paesaggio, ma ne diagnostica l’anacronismo referenziale mediante un uso destrutturante dei meccanismi della pragmatica (linguistic pragmatics). Nel componimento di apertura, Bambina, l’istanza locutoria si autodefinisce come una «isola d’occhi indagatrice», ponendo immediatamente il problema epistemologico della mente solitaria (la monade di leibniziana memoria). I versi formulano domande che non attendono risposta, configurandosi come atti illocutori privi di forza perlocutoria (illocutionary acts without perlocutionary force, secondo la tassonomia di J. L. Austin):
«ma piove davvero? / e io sono davvero? / come sono arrivata qui? per fare cosa?»
Qui si manifesta ciò che M.K. Belmonte definisce come lo slittamento terminologico e neuroscientifico della «Teoria della Mente» (Theory of Mind / ToM): l’incapacità costitutiva del soggetto lirico di stabilire un contatto cognitivo con l’alterità. Gli altri non sono partner conversazionali, ma simulacri, entità fantasmatiche prive di intenzionalità razionale:
«forse sono soltanto / fantasmatiche mie costruzioni? / pure illusioni? / o viceversa loro esistono e / sono io maschera vuota?»
L’interazione sociale è neutralizzata dal «rumore cerebrale», un’ipertrofia cognitiva che cancella la funzione seduttiva e performativa del linguaggio tradizionale per ridurlo a puro riot-text logico. La verità non risiede nel significato (meaning), ma nelle condizioni di verità delle proposizioni assertive (truth-conditions), che risultano costantemente falsificate dal dubbio solipsistico.
Meccanismi testuali e clinica dell’estetica tardo-moderna: il vetro come barriera epistemica
Il motivo conduttore della prima sezione, Di là dal vetro, agisce come una barriera pragmatica (pragmatic barrier). Il vetro è il confine matematico ed entropico che separa il soggetto dal mondo consumistico-emozionale analizzato da Zygmunt Bauman. Al di là del vetro non vi è l’essere (Sein), ma la simulazione dell’essere (Schein). L’unica interazione non fallimentare avviene con il «gatto bianco», un’entità extra-umana che sfugge alla logica mercantile dell’insoddisfazione del desiderio:
«ora meglio non pensarci meglio / giocare con il gatto bianco / lui sì è vero / il suo calore / sento / mi arriva dritto dentro / lui sì mi legge nel pensiero»
Questo legame non-umano evidenzia la totale sociopatia del contesto tardo-moderno: l’uomo è escluso dalle assemblee dell’arte e della vita, ridotto a una «geometria / alienemute architetture / irte di antenne pannelli pale». Ferramosca attua un’inversione della catena evolutiva: l’essere umano retrocede verso la «lallazione» embrionale, verso la «prenascita», unico luogo in cui la dis-lingua non ha ancora subito la corruzione del mercato editoriale e della camorra culturale contemporanea. Il testo denuncia, esplicitamente, l’insufficienza della metafora e del vocabolario semiotico tradizionale, liquidando l’epigonismo dei lirici del Novecento (i vari Montale, Luzi, Sereni, superati da una pragmatica della crudeltà oggettiva). La poesia si riconosce come «scoria sulle pagine», un «insulso vuoto / tra moti caotici», o un esito necessario della legge dell’entropia:
«ho letto dell’entropia come di fatale / ritorno al disordine / accade / per ogni dimensione misurabile / anche per l’amore? mi chiedo»
Raffronti filosofici e letterari: da Giacomo il Solitario al d’io del Caos
Nel nucleo centrale del libro, la sezione Si fa teatro smaschera la natura finzionale dei rapporti sociali. Ferramosca scrive: «sì facciamo qualcosa / di più sacro e sensato / qualcosa che somigli a vita / si giochiamo pure insieme a gli altri / giochiamo a fare teatro!». Gli individui storici si trasformano in «mimi del nulla», anticipando la scomposizione antropologica di autori come Laura Kipnis o la sociologia della flessibilità di Richard Sennett. Il dialogo intertestuale più stringente avviene con Leopardi, esplicitamente evocato in Vita o come:
«si cresce si canta si studia / si legge Giacomo il solitario / anche lui monade viva o miraggio? / vedo la sua profetica scintilla / baluginare prima tra le mille / che scoccano negli urti neuronali»
La Ferramosca demistifica il Romanticismo riducendo la dialettica della natura a un mero urto fisico-chimico-biologico. Non vi è spazio per l’intimismo. Il confronto prosegue con la destrutturazione del concetto occidentale di divinità. Il termine «Dio» viene graficamente e concettualmente frammentato in «d-io» o «perd’io», un pun (gioco di parole) sarcastico che oscilla tra l’imprecazione e la constatazione dell’inesistenza di un garante metafisico del senso:
«muto il d-io di pace e di chiarezza / parla soltanto un d-io pan che inebria»
«un d’io campione di risata cosmica / un d’io regista e attore / per un pubblico assente!»
Questo d’io espulso dal logos trova un contraltare nella «terra madre vera», intesa non come idillio bucolico, ma come «magma» biologico, un «territorio selvatico di antenne» e algoritmi in cui gli umani barcollano inconsistenti.
Il riscatto nella Prāxis molecolare: il Test dell’esistenza
L’opera si chiude con la presa d’atto del fallimento della vecchia ποίησις (poiesis) intesa come forma seduttiva, approdando alla necessità di una πρᾶξις (praxis) etico-sociale, benché disperata. Nella sezione Un nulla d’amore, l’autrice sferra l’attacco definitivo alle illusioni dell’amore eterno, deriso nella tradizione tardo-moderna come un mero terno al lotto:
«con rabbiamore ti spingo contro il muro / senza farti male / ti prego aiutami forza la serratura / strappa la soluzione / nascosta nella doppia spirale»
L’interazione umana è ridotta ai suoi minimi termini chemio-fisici, a un test di laboratorio analitico volto a verificare se, sotto il cumulo delle macerie tecnologiche, esista ancora un residuo di realtà:
«se il mio incontro con l’altro provocasse / un minimo chemiofisico evento / esempio una deflagrazione / […] sarebbe positivo il test / conseguito attestato di esistenza»
Luoghi sospesi si impone così come un eccellente frammento di neuro-diversità estetica. Annamaria Ferramosca rifiuta la normalità dei bonhommes culturali, in modo da consegnare un testo frammentato, lucido, orgogliosamente dis-ordinato ed entropico. Un’opera che accetta il burnout teorico della parola per r-esistere come graffito molecolare nell’universo della finzione capitalistica.
