Alessandro Seravalle, musicista, compositore e filosofo friulano, è attivo da oltre trent’anni nella scena sperimentale e del rock progressivo come compositore, polistrumentista (chitarra, tastiere).
È il leader storico della band Garden Wall ed è coinvolto in numerosi progetti come Genoma, Officina F.lli Seravalle, Qohelet e Klang!. La sua produzione spazia dall’ambient alla musica concreta e all’elettronica.
Laureato in Filosofia con una tesi su Emil Cioran, ha pubblicato saggi come Cioran e Buddha, una fruttuosa impossibilità (2021) e Cioran verso una parola inzuppata di silenzio (2023). Nel 2025 è stata pubblicata un’intervista-biografia intitolata Alessandro Seravalle. L’uomo sperimentale per celebrare i suoi 30 anni di attività.
La sua musica è caratterizzata da una ricerca costante che rifiuta i cliché, muovendosi tra prog metal, ambient, musica concreta ed elettronica.
Con i Garden Wall, sua band storica, fondata nel 1987, ha pubblicato otto album, tra cui Principium (1993), The Seduction of Madness (1995) e Assurdo (2011).
Ha dato vita a numerose formazioni e alias per esplorare diversi linguaggi sonori:
Genoma: Progetto orientato verso sonorità più oscure e sperimentali.
Officina F.lli Seravalle: Gruppo “anti-accademico” che unisce prog ed elettronica.
Klang!: Collaborazione con il chitarrista Andrea Massaria focalizzata sull’improvvisazione e sulla fisica moderna (es. l’album Catastrofe del Vuoto Elettrodebole).
Qohelet: Progetto condiviso con Gianni Venturi che unisce musica e poesia.
Sotto il proprio nome ha pubblicato lavori come Spielräume (2017), un viaggio nell’ambient e nella musica concreta, e il recente “Quaderni”, pubblicato nel maggio 2026 per l’etichetta Lizard Records (in collaborazione con Zeit Interference e Open Mind).
Si tratta di un’opera multimediale e introspettiva che fonde musica elettronica, musica concreta e poesia, nata da un nucleo creativo del 2022.
Il progetto ha preso vita dopo la partecipazione di Seravalle alla trasmissione RAI “La voce di Calliope”, per la quale aveva scritto dei testi poetici letti dall’attrice Marzia Postogna. Riascoltando quelle registrazioni, il musicista ha deciso di trasformarle in un vero e proprio percorso sonoro, dove la voce narrante della Postogna interagisce con architetture sonore stratificate.
Sperimentale ed elettronico, “Quaderni” si muove su territori astratti dove i suoni non seguono punti di riferimento armonici certi. Brani come “Skepsis” (riflessione sullo scetticismo) e “Io?” esplorano temi filosofici come il silenzio e l’osservazione interiore.
Seravalle ha curato ogni aspetto della creazione, dalla composizione all’esecuzione strumentale fino alla scrittura dei testi.
https://www.youtube.com/watch?v=xv8o4joucNc8
(video “Arbui ta fumata” )
Intervista
Davide
Buongiorno Alessandro. Come è nato e si è evoluto questo tuo ultimo lavoro solistico, “intorno a” o “all’interno” di quale tua idea estetica e poetica portante?
Alessandro
L’occasione per la stesura di Quaderni data 2022 quando il Mo Marco Maria Tosolini mi fece l’onore di invitarmi a Trieste per partecipare come ospite aslla trasmissione radiofonica da lui ideata e condotta per la sede Rai per il Friuli Venezia Giulia La voce di Calliope – dodici incontri con poeti apocalittici e integrati. A dire la verità non oserei definirmi “poeta”, ma se lo fossi rientrerei senz’altro nella prima delle due categorie evocate dal titolo del programma. Tuttavia trovo particolarmente calzante la faccenda della “poetica”, per certi versi in modo ancor più pregnante rispetto all’elemento estetico che pure mantiene un’importanza decisiva nella mia produzione. In effetti, a mo’ di appendice al testo curato da Donato Ruggiero a me dedicato che hai citato nell’introduzione (disponibile su Amazon), redassi un breve scritto dal titolo Appunti moderatamente sparsi per una poetica. Il breve saggio autoriferito (lo so, è quanto meno pretenzioso, ma tant’è) si apriva con una citazione del compositore Alessandro Solbiati: «ogni pezzo che si scrive è un luogo prima ignoto di noi». Un estratto tutt’altro che casuale qualora si consideri che il mio “fare” (nel senso proprio della ποίησις, dunque alla fine in un certo qual modo “sono poeta”) è legato in modo originario e inestricabile a un percorso di auto-gnosi e di autoterapia. Queste due istanze rivestono importanza capitale nella mia attività compositiva. Il suono che compongo, comporre i suoni invece che “con” i suoni è il mio attuale orizzonte, si rivela come una paradossale sonda che emerge dal mio interno per farvi poi ritorno illuminando, ma è una luce fioca, una «luce nera autentica e dissetante» che rifugge la violenza di un atto investigativo troppo diretto, zone e aspetti sconosciuti e, al contempo, bonificando (sempre in modo parziale e insufficiente) l’eventuale presenza di quelli che mi piace chiamare “fantasmi”. In Quaderni alla componente sonora si aggiunge quella testuale…si tratta di riflessioni sparse, zigzaganti, una sorta di personale zibaldone. Il “comporre il suono” (in questo le potenzialità della sintesi granulare si sono rivelate fondamentali) ha anche a che fare con l’evocazione di altri mondi possibili, di utopie se vuoi sebbene il tono basale delle mie musiche non sia particolarmente solare nascendo, come accennato, dal drenaggio terapeutico delle mie paure. La speranza è che questa azione lenitiva possa trovare qualche ascoltante (l’ascolto è un affare tutt’altro che facile e immediato, va costruito allo stesso modo in cui un musicista edifica il proprio bagaglio tecnico, la sua prassi, la propria poetica-estetica e il proprio stile) che ne tragga a sua volta giovamento. Certo non ci sono molte concessioni all’estetizzante qui. Eraclito suggeriva di «aspettarci l’inaspettato», ho la sensazione che proprio “l’inaspettato” sia l’ingrediente dotato del maggior potere auto-conoscitivo e terapeutico.
Davide
A differenza di un concept album, “il titolo “Quaderni” riflette la natura del “quaderno” come genere letterario, il quale si configura come uno spazio di scrittura ibrido, sospeso tra il diario intimo, l’appunto frammentario, il taccuino di lavoro e la riflessione filosofica? Inoltre, “Quaderni” richiama anche i Quaderni di Emil Cioran, autore di cui sei considerato uno dei massimi esperti? Perché, dunque, “Quaderni”?
Alessandro
Hai colto perfettamente nel segno. Non c’è una linea coerente nei testi presenti nel lavoro. Lasciami ringraziare di cuore Marzia Postogna per la loro interpretazione. È sempre piuttosto straniante ascoltare le proprie parole, nate spesso in momenti particolarmente delicati della propria vita, da un’altra voce. Il tuo riferimento a Cioran è impeccabile. I Quaderni dello scrittore romeno, che io un po’ scherzosamente chiamo “la bibbia”, costituiscono ai miei occhi un’opera di una potenza straordinaria. Dobbiamo esprimere la massima gratitudine alla compagna di Cioran, Simone Bouè, per aver disatteso l’indicazione di distruggerli. Se avesse qualche senso una tale affermazione oserei dire che sono il mio libro preferito di sempre, quello a cui ricorro con maggiore frequenza «quando il male di vivere prende alla gola» (da Cioran addio, il commovente articolo redatto da Guido Ceronetti su La Stampa nel 1995 in occasione della scomparsa del transilvano). Quando ho cominciato a lavorare al disco (in realtà precedentemente al mio disco del 2025 La danza di Entropia) ho da subito “saputo” che quello doveva essere il titolo. Se c’è un tema portante è quello della confessione sincera (d’altronde un altro testo cioraniano s’intitola Confessioni ed anatemi).Quaderni sono io con le mie diverse facce, con le mie contraddizioni, i miei ricordi, i miei…fantasmi. Le mie precedenti esperienze in solo (con l’eccezione dei due lavori con il moniker Genoma) sono tutti concept-albums sebbene non in senso strettamente narrativo. Morfocreazioni, un termine che ho ripreso da Henry Michaux, è basato sulla libera improvvisazione mirante all’emersione di quelle che ebbi a definire «creature soniche semi-viventi», di esiti biomorfici evocati da un mood di base, «vibrazionali semel-apparizioni» con cui instaurare una relazione biunivoca. Il suono che produco mi modifica e la mia reazione si riverbera sul suono stesso. Si viene a creare una specie di anello di accelerazione tra me il suono. Spielräume insiste invece sull’idea di gioco, forse la mia opera più “psicoanalitica”, in cui affiora una sorta di “melodismo non cantabile” estremamente dilatato. È un disco che ribolle nel quale pongo in luce la polisemia di quello spielen (o anche to play, in italiano invece la cosa non funziona, da lì la scelta del tedesco…suonare, giocare, recitare), il referente sociologico è Erving Goffman quando sostiene che il gioco consente l’emergere di membrane a protezione dello spazio di gioco (Spielraum appunto). Ecco che in quello spazio protetto (ma da esili membrane, non certo da muri) diventa percorribile l’itinerario cui facevo cenno di auto-gnosi e autoterapia. L’album del 2025, il già citato La danza di Entropia, è invece informato dalla decisiva questione termodinamica. Sembra che la fisica corra a sostenere le tesi poco rassicuranti di un Cioran. Segnalo a tal proposito che sul sito del Dipartimento di fisica dell’Università di Trieste troneggiano le, per così dire, “traduzioni esistenziali dei tre principi della termodinamica” espresse come segue: non puoi vincere (primo principio), non puoi pareggiare a meno che non faccia molto freddo (secondo principio), non fa mai abbastanza freddo (terzo principio). Insomma la mia danza (c’è un richiamo a Shiva) si propone come la colonna sonora di una sconfitta inevitabile. Questa digressione per segnalare la peculiarità divagante di Quaderni, appunto uno zibaldone senza una direzione ben precisa ma che è capace di cogliere diversi aspetti di chi sono e di chi sono stato.
Davide
Ogni brano è un flusso di suoni che puntano a evocare stati mentali piuttosto che immagini o vibrazioni emotive? Si potrebbe parlare di musica come paesaggio e passaggio del pensiero?
Alessandro
La questione che poni del paesaggio è di grande interesse. Al fine di precisare ulteriormente la mia posizione vorrei richiamare la concezione di limen; azzarderei persino, se le definizioni dei generi musicali non avessero più che altro valore didascalico, l’idea della mia come di una musica liminis. In che senso? Nel senso di una musica che, appunto, si pone sulla soglia, in una sfumata linea di confine tra paesaggio interiore ed esterno, una musica che abita il limite (dunque anche una musica limitis, d’altra parte la contiguità limen – limes è palese). Ancora una volta siamo in presenza di un anello esterno-interno, dalle parti di una membrana iridescente e permeabile dove il mondo, il paesaggio esterno rievoca l’interiore e questo stesso interiore si riverbera, si proietta all’esterno. Mi preme anche rimarcare la potenza del suono, l’elemento non-linguistico della musica capace di dare all’ineffabile, al non-verbalizzabile, a ciò che sfugge al dominio del λόγος. Da qui anche la mia fascinazione per per il visivo visto (pardon) come elemento complementare al suono (i quadri di mio padre Giovanni che scelgo per le copertine dei miei lavori o di quelli di Officina F.lli Seravalle, il progetto che condivido con mio fratello Gian Pietro arrivato al quarto disco e con un quinto il lavorazione). E quanta forza evocativa nei paesaggi di un William Turner o in quelli ancor più trasfigurati di Jackson Pollock, artista, a mia parere, massimamente rappresentativo della soglia interno-esterno nella quale mi piace pensare di essere installato.
Davide
L’obiettivo è che l’ascoltatore non “capisca” razionalmente il testo, ma che lo “senta” attraverso il suono, arrivando infine a quel silenzio interiore tanto caro a Cioran? In che modo hai usato i testi, verso quale osmosi con il suono e con lo stesso silenzio?
Alessandro
Esattamente! Proprio per questo poc’anzi riferivo di una sorta di allontanamento tattico dal λόγος. La forza evocativa, direi persino cosmogonica, del suono risiede precisamente nel fatto che la musica, contrariamente alla vulgata, non è un linguaggio. Certo, presenta delle regole che potremmo anche definire sintattiche e tuttavia è un’entità che si distacca dal linguaggio. È il suo essere al medesimo tempo al di qua e al di là del verbale (ancora una situazione di limen – limis) che alimenta la sua magia. Cioran coglie, come al solito in maniera fulminante, questa magia quando conia l’ossimorica espressione «silenzio melodioso». Il silenzio melodioso cioraniano è qualcosa che precede non solo l’avvento della parola ma persino il principium individuationis, è l’origine abissale di tutto cui la musica ha, talvolta, il potere di riportarci, facendoci assaporare lo stato primigenio, primordiale antecedente alla «caduta nel tempo», una sorta, se si vuole, di condizione paradisiaca cui abbiamo brevissimo, ma è una brevità di segno verticale, dunque ortogonale al pernicioso scorrere del tempo, accesso in quelli che potremmo chiamare momenti di grazia. D’altra parte, e vengo alla seconda questione che mi poni, l’antitesi verbale (testuale) – alogia (puro suono) non dev’essere intesa in senso forte. Vale la pena di prendere energia da entrambi i corni del dilemma, piegare ogni mezzo alle esigenze espressive del momento creativo. In fondo siamo razionali e irrazionali, nessun aut aut nella natura umana. I testi sono stati scritti in un arco di tempo piuttosto esteso, sono per me rimandi mnemonici ad attimi in cui tentavo di dare forma al caotico dentro di me. Anche la contrapposizione forma – contenuto dovrebbe essere “indebolita”.
Davide
La voce di Marzia Postogna non canta melodie, ma pronuncia poesie, parole, fonemi o sospiri che vengono poi manipolati, filtrati e stratificati. La parola poetica, anche se in un modo moderno e tecnologico, diventa quindi anche un oggetto sonoro tra gli altri tornando alle sue origini, quando costituiva un’unica forma espressiva con la musica?
Alessandro
Marzia ha recitato i miei scritti in modo così espressivo (io non saprei farlo) che è sorta l’idea di lavorarci su. Francamente Quaderni non sarebbe mai nato senza il suo determinante quanto involontario apporto. Né io né l’attrice triestina avevamo minimamente messo in conto la possibilità di realizzare un lavoro ulteriore nel momento in cui fu registrata la trasmissione. A dirtela tutta nemmeno ci parlammo (ci siamo incontrati di persona solo di recente). Fu mesi dopo, ascoltando il podcast (il programma fu registrato nel giugno del 2022 ma fu messo in onda in ottobre), che ebbi l’idea di farne un’opera musicale. Tutto il lavoro di inserimento del materiale vocale nel flusso sonoro è stato dunque realizzato ex post. Il brano Saggezza vegetale rappresenta l’apice della rielaborazione della voce di Postogna. Tutta la composizione, ad eccezione delle parti pianistiche, nasce in effetti dal trattamento elettronico della voce di Marzia che è stata deformata fino a sintetizzare la pura componente fonetica. Ho in qualche modo frantumato il flusso vocale per estrarne il succo, l’ho spezzato, atomizzato per poi ricostituirlo in una nuova forma. La voce come materia prima della composizione e come suo architrave. Mi pare di certo interesse quanto cogli. La tecnologia consente un ritorno, per quanto paradossale, alle origini della musica. La voce è infatti uno strumento diverso da tutti gli altri e la sua trasformazione porta con sé qualcosa di allarmante, di nuovo una situazione liminale, questa volta tra riconoscibilità e alienità, tra il sentirsi sicuri a casa e la sensazione di qualcosa di minaccioso, tra familiarità ed estraneità.
Davide
Mutuando il termine dall’arte (penso ad Alberto Burri o a Jean Fautrier), possiamo definire quella di “Quaderni” una musica informale e materica, una sostanza sonora dove gli strumenti elettronici vengono usati per “scolpire” e “materializzare” il suono invece di comporre temi formali e orecchiabili? Vi è altresì paragonabile un uso di materiali poveri o inconsueti, come i glitch (gli errori digitali) o i suoni ricavati da oggetti fisici quotidiani, materiali industriali eo suoni ambientali, tipici della musica concreta?
Alessandro
Potrei risponderti con un semplice sì. Non a caso ho parlato qui sopra di “voce come materia prima”. Ma non solo la voce naturalmente. La chitarra stessa, che in questo disco è molto più presente di quanto possa apparire, è per lo più una fornitrice di materia sonica (oltre che di note vere e proprie). L’idea di “scolpire il suono” è da qualche anno al centro dei miei interessi e del mio agire (pensa che esiste un software, che per altro io non uso, sviluppato dall’Ircam di Parigi che si chiama appunto Audiosculpt). Naturalmente mi riferisco alle mie musiche più sperimentali sebbene anche nel rock abia finito con inserire dosi sempre più massicce di elementi di questo tipo (Assurdo dei Garden Wall è lì a testimoniarlo già dal 2011). Quanto all’aspetto formale direi che, sebbene evidentemente non sia quasi mai presente una struttura canonica, esiste comunque una componente morfologica che mi piace definire “gassosa” o “proteiforme”. In Quaderni si spazia dall’architettura fortemente determinata di Io? (con l’intervallo di quarta, giusta o eccedente che sia, a fungere da elemento strutturale portante), alla “gassosità estrema” di Skepsis passando tra i gradi intermedi che separano queste due polarità (il punti di equilibrio potrebbe essere individuato in Pachea a Sarvignan con i suoi auto-richiami aurali). Vengo da ultimo alla questione dell’errore e dunque anche dei glitch. Molto semplicemente credo che occorra tenere le orecchie sempre ben aperte, pronte a cogliere il potenziale davvero non indifferente che porta in sé l’errore. Capiamoci, non tutti gli errori sono fecondi e tuttavia bisogna porsi in uno stato di focalizzazione radicale allo scopo di “afferrare il momento”. L’errore apre a scenari imprevedibili, ti può portare in lande inesplorate, è capace di illuminare l’inaudito costringendoti a trovare nuove rotte. È innegabile che esista una tendenza a rimanere nell’alvo del conosciuto, nel rassicurante (da qui il fenomeno delle bands più o meno clone di altre). Questa è, va rimarcato nel modo più fermo, una propensione che certamente tutti possiamo provare ma che va combattuta strenuamente. Ebbene l’errore, e prima di lui il pensiero, il rimuginio, la ruminazione, se vuoi, intorno alla propria azione creativa, offre una via di fuga dal consueto, dall’esiziale ripetizione stagnante del già acquisito, del ben noto, del cliché. Affinché questa evasione dallo stantio sia possibile occorre attenersi alla celebre indicazione eraclitea che già ho precedentemente sottolineato: «aspettati l’inaspettato». L’errore è dunque tra le istanze più fruttuose per un artista.
Davide
“Ogni parola è una parola di troppo” (E. Cioran) è come “Ogni suono è suono di troppo”? La musica di “Quaderni” vuole spingere verso quel limite, dove il suono è infine solo un pretesto per mettersi in ascolto del vuoto? In che modo il suono può “scavare” nel silenzio? E verso che tipo di silenzio: della rinuncia, dell’inespresso, di un qualche “Grado Zero” o cosa?
Alessandro
«Ogni parola è una parola di troppo», tratto da La tentazione di esistere del 1956, è anche il titolo della mia tesi di laurea (il mio relatore, Pier Aldo Rovatti, mi disse che probabilmente era ubriaco quando me lo accettò). La citazione cioraniana continua così: «eppure si deve scrivere: scriviamo… illudiamoci a vicenda». Seguendo la tua suggestione si potrebbe dire “suoniamo… illudiamoci a vicenda”. Ti propongo un altro limen, quella tra illusione e delusione o, se preferisci, tra illusione e lucidità. Cioran, nel Sommario di decomposizione (1949), sostiene, e mi dichiaro d’accordo, che «la lucidità assoluta è incompatibile con l’esistente, con l’esercizio del respiro». A mio giudizio l’arte deve abitare anche questa soglia, un po’ cadere ma al contempo resistere nella e alla illusione di un suo valore assoluto (si veda il testo di Ancora zwischen Dasein) ma non può nemmeno arrendersi a una «lucidità assoluta» che la squalificherebbe, la sterilizzerebbe immobilizzandola. L’arte, la musica nel mio caso, deve evocare altri mondi dove «l’esercizio del respiro» sia provvisoriamente possibile. Illusioni? Sì, ma pur sempre abitabili e latrici di qualche momento di allentamento della pressione immane che la lucidità porta con sé. Sul rapporto tra suono e silenzio espressi le mie considerazioni in un capitolo del mio saggio Cioran verso una parola inzuppata di silenzio (The Writer, 2023) dal titolo “Il silenzio è la culla di tutti i suoni” (la frase è del compositore siciliano Salvatore Sciarrino). In quel testo prendevo in considerazione tre compositori (György Ligeti, Luigi Nono e Morton Feldman). In estrema sintesi il compositore ungherese mette in luce la natura cosmogonica del suono (da cui il mio richiamo agli “altri mondi”), la musica di Ligeti prende spesso le mosse dal silenzio e al silenzio ritorna (diverse partiture iniziano e terminano con alcune battute di pausa) disegnando una traiettoria parabolica, come in un campo gravitazionale, che la riporta alla sua origine. Il silenzio dunque come scaturigine del suono e come massa cagionante il campo gravitazionale, la deformazione spazio-temporale, per dirla con Albert Einstein, che determina il movimento del suono stesso. Da qui il lavoro su sonorità al limite dell’udibile sia in Feldman che nel tardo Nono, si pensi al Prometeo il sui sottotitolo, tragedia dell’ascolto, è tutt’altro che accidentale). Se mi chiedi di che tipo di silenzio stiamo parlando torno a Cioran e al suo «silenzio melodioso», un silenzio onnipotenziale, “staminale” se vuoi, capace di figliare ogni suono.
Davide
Alcuni titoli sono in friulano. Cos’è per te il tuo territorio, che tipo di materia prima sia sonora, sia mentale?
Alessandro
Ippolito Nievo definì il Friuli un «piccolo compendio dell’universo»; a me piace sottolineare l’incontro (talvolta anche lo scontro) che qui avviene tra la cultura latina, quella germanica e quella slava. Ritengo questo un aspetto non irrilevante qualora si vada alla ricerca di una peculiarità friulana. Più sopra si richiamavano i paesaggi. Ebbene credo fermamente che i luoghi che vedi. I sapori, gli odori, le strade su cui cammini non possano che influenzarti. Accennavo anche a “membrane permeabili”. Trovo impossibile pensare che i posti che vivi non si riverberino in qualche modo «in interiore homine» per dirla con Sant’Agostino. Da parte mia sono molto legato ai miei luoghi ed esperisco la sensazione “quasi-fisica” del loro diffondersi in me. Sono convinto che la mia musica avrebbe caratteristiche differenti se io vivessi altrove. Naturalmente tutto ciò non ha niente a che spartire con certi beceri campanilismi, per non dire di peggio, di cui purtroppo spesso i friulani (e un po’ tutti) sono portatori non troppo sani. L’uso della lingua friulana (ad esempio tutti i quattro dischi di Officina F.lli Seravalle sono intitolati in marilenghe, ossia in friulano) è una forma di omaggio a una terra, al di là dei luoghi comuni del friulano come “grande lavoratore” che in verità m’infastidiscono non poco, che mi ha inevitabilmente informato.
Davide
Nel brano “Skepsis l”indeterminatezza tonale, il vuoto sonoro come il dubbio che crea spazio, silenzio, esitazione, i momenti di vuoto tra un impulso elettronico e l’altro sono fondamentali. “Skepsis”: in che modo metti in atto lo scetticismo attraverso la musica, il suono? Nella musica sperimentale l’improvvisazione è per te un metodo imprescindibile di indagine sulla materia sonora, tuttavia “organico”? Inoltre, permette alla musica di rimanere “organica” e imprevedibile, evitando che la tecnologia diventi un binario troppo rigido e predefinito?
Alessandro
Mi fa piacere che tu nella stessa domanda mi chieda di Skepsis e del ruolo dell’improvvisazione nella mia musica perché quel brano è quello maggiormente incentrato su quest’ultima. Il nucleo di Skepsis è proprio un’improvvisazione alla chitarra (chi lo direbbe? Si sentono suoni di ogni genere ma mai “chitarristici”… potenza trasfigurante della pedaliera che per questo ho inserito nei credits come strumento a se stante) sulla quale ho poi lavorato davvero pochissimo. Il pezzo era già lì pronto. C’è una sorta di componente afasica in questa musica, come di organi balbettanti, in avaria e disturbi, inserzioni rumoristiche, frantumi, frammenti melodici inceppati. Sebbene la musica, come detto, non sia un linguaggio in senso stretto (sfido a tradurre in suono una semplice frase come “per favore portami un bicchiere d’acqua che ho molta sete”), l’afasia che sembra colpire il flusso musicale di questo brano è lì per contrapporsi simbolicamente a “ogni certezza stentorea”. Si tratta, se vogliamo, di un madrigalismo; non è la prima volta che concedo qualcosa al descrittivo ma in modo comunque sempre molto lato. Lo “stentoreo” rappresenta una concezione “forte”, in qualche misura dogmatica, della “verità”, una Weltanschauung sicura di sé, scevra, per l’appunto, dal dubbio. Il continuo abbandono dei frammenti melodici a favore di altri che subito vengono a loro volta lasciati, il non portarli mai a compimento, le reiterate modificazioni timbriche delineano l’instabilità della posizione scettica, il rifiuto di un rasserenante centro di gravità attorno a cui descrivere orbite tranquille. Qui siamo invece nel campo del tellurico, è il rigetto della sicurezza che l’esercizio scettico porta con sé. Non credo che l’improvvisazione sia imprescindibile, è piuttosto una via parallela a quella della composizione pianificata anche se, in realtà, non me la sentirei nemmeno di tracciare una linea di divisione troppo netta tra questi due momenti (una simile operazione si configurerebbe infatti come qualcosa di ben poco scettico, cadrebbe nel, mi si passi l’espressione, “peccato di Stentore”). Penso invece a uno sfumare dell’una nell’altra. In questa zona sfuocata ci sono dei punti di equilibrio, volendo insistere con “l’immagine gravitazionale” quelli che in meccanica orbitale vengono definiti punti di Lagrange (sono cinque, ma questo è un dettaglio trascurabile), in cui ho un’idea ben delineata della struttura formale complessiva ma devo ancora “riempirla” con suoni e note. Quando mi trovo in questi punti faccio sovente uso di soluzioni aleatorie (impiegando un generatore di numeri casuali) o dodecafonico-seriali che garantiscono, almeno sulla carta, una maggiore coerenza del materiale. Dico sulla carta perché Ligeti, in un celebre saggio del 1960 dal titolo Wandlungen der musikalischen Form (Metamorfosi della forma musicale, autentico manifesto del post-serialismo) rimarca come una ferrea determinazione delle altezze e degli altri parametri musicali si riveli fenomenologicamente e percettivamente indistinguibile dalle pratiche aleatorie, produce, secondo il compositore transilvano, entropia. Il determinismo assoluto sfocerebbe così nella completa casualità. Vero è che redarre tabelle seriali è un gioco (che è qualcosa di estremamente serio) che mi diverte fare. Talvolta mi capita invece di pianificare in maniera inflessibile una composizione. Il più delle volte mi succede quando sono in stato ipnagogico o ipnopompico, è il caso ad esempio di Io? che comunque niente ha a che fare con la dodecafonia e men che meno con il serialismo. Mi sembra in ogni caso una faccenda abbastanza sorprendente: il massimo di organizzazione scaturisce da uno stato di coscienza caratterizzato da una consapevolezza solo parziale. Nel mio rapporto con la tecnologia cerco sempre di ricordarmi che “il pilota sono io” ma provo contestualmente a rimanere aperto, attento a quello che talvolta la macchina mi suggerisce (e siamo di nuovo dalle parti dell’estetica dell’errore di cui ha discettato Kim Cascone oppure di quella dell’imprevisto, dell’inaspettato eracliteo). Naturalmente le macchine si comportano in modo deterministico ma capita che questi comportamenti si rivelino non pronosticabili, mostrino una componente casuale. Si tratta evidentemente di un’alea, per così dire, epistemica, non è dipendente dalla struttura fisica della macchina ma deriva dalla nostra incapacità di prevedere in modo puntuale gli esiti di una certa nostra azione su di essa. Proprio per Skepsis questa faccenda risiede al centro dell’esecuzione. Nel momento il cui azionavo il pulsante stutter (letteralmente “balbettare”) di un certo pedale non potevo presagire che in minima parte ciò che il circuito elettronico mi avrebbe restituito poiché differenze di millisecondi danno esiti diversi. Si realizza così un paradossale interplay con la macchina. Lì bisogna avere l’attenzione a mille e reagire al suono, di nuovo una situazione “ad anello”.
Davide
Per Cioran, l’io (l’ego) è una costruzione fittizia, un “personaggio” a cui ci si attacca disperatamente e che causa la maggior parte delle nostre illusioni e sofferenze. La “morte dell’ego” descritta nei suoi scritti deriva dal vedere ogni affetto e fede come impostura. “Io?” è la traccia conclusiva di Quaderni, agendo come una sorta di firma enigmatica e riflessiva dell’intero progetto. Il titolo dunque rappresenta la messa in discussione dell’identità dell’autore al termine di questo viaggio sonoro o cosa?
Alessandro
Tutto vero quanto dici. E tuttavia la scrittura di Cioran porta con sé un elemento “confessionale” in cui il disastro dell’Io diviene un nucleo ineliminabile, alla fine sottrarsi alla coscienza (un «pugnale nella carne» per il Privatdenker romeno) è impossibile. Cioran scava con impietosa lucidità dentro di sé accedendo per questa via all’universale. Di più, il soggettivo è per lui l’unica strada che possa sperare di guidarci a una qualche forma di universalità. Da qui “l’effetto-phàrmakon”, con tutte le sue ambivalenze, che gli scritti dell’autore de L’inconveniente di essere nati portano con loro, ne ho personalmente sperimentato il potere in molteplici occasioni). Io? È effettivamente uno dei miei brani più “cioraniani” poiché mette a nudo la parte più nascosta e al contempo più autentica di chi sono, le frasi isolate le une dalle altre (nello scritto originale senza maiuscole e senza punteggiatura), senza connettivi logici, “sparate in faccia” che costituiscono il testo sono tentativi densi di pathos di portare alla luce la mia essenza più vera. E, come in Cioran, qui a dominare è una componente immediata, irrazionale, quasi fisiologica (di contro alla struttura progettata nei minimi dettagli della musica). Io sono, mi sento fin nel profondo un «agglomerato di nulla e sangue», un «coacervo di immemoriali debolezze» o un «crogiolo di lacrime». Se questo risuonerà in altre persone allora il ponte soggettivo-universale sarà edificato, la connessione stabilita, il contatto umano realizzato. Bene, ma il punto di domanda? È lì a mostrare che esaurire una tale pietosa e dolorosa descrizione è faccenda impraticabile. Non sono soltanto quello. Il mio è un tentativo impossibile che va tuttavia comunque intrapreso. Il fatto che Bambino e Io? Siano posti rispettivamente in apertura e chiusura del disco non è un capriccio, è invece una specie di cerniera che fa sì che l’opera possa essere considerata anulare. Per altro le sonorità chitarristiche che aprono Bambino e chiudono Io?, anche nella scelta armonica che presenta in entrambi gli accordi un intervallo di seconda minore, sono molto simili e rafforzano l’idea di una struttura circolare dell’intero disco. Io nutre una nostalgia viscerale per il Bambino che è diventato Io e «l’innocente abbozzo d’uomo» dalla «maglia gialla troppo pulita» guarda con «benevolo responso» a Io.
Davide
La copertina di “Quaderni” è la perfetta traduzione visiva per un lavoro di musica “informale e materica”. È un’opera d’arte astratta che sembra utilizzare la tecnica del dripping di Jackson Pollock (il caos) su cui si notano componenti meccaniche come ingranaggi e rotelle (il Cosmos) le quali richiamano la “musica concreta” scaturita da rumori e oggetti quotidiani, ma anche l’ordine che nasce dal disordine, dove ogni “scarto materico” trova il suo posto esatto in un disegno superiore. Come è stata concepita rispetto al lavoro sonoro?
Alessandro
Questo andrebbe chiesto a mio padre Giovanni (Nino) che è l’autore del quadro (e di molte altre copertine che riguardano i miei lavori in solitudine o in altri progetti). Quel che posso dire è che appena lo vidi capii che era il dipinto perfetto per Quaderni. Mio padre, partito dal figurativo, negli anni ha realizzato molte opere in cui coesistono astrattismo e materismo (ad esempio la copertina di Ledrôs, quarto disco di Officina F.lli Seravalle o il mio La danza di Entropia del 2025), ne ha dipinte a decine, ognuna con le sue peculiarità. Generalmente le tonalità di base dei quadri indugiano su colori scuri ma per Quaderni mi colpì il sostrato tendente al bianco. È uno dei rari quadri del mio vecchio (88 anni a ottobre) in cui il bianco è molto presente. Se ho definito il disco come uno zibaldone allora il bianco, che è come noto la somma di tutti i colori dello spettro visibile, mi sembrava adeguato. Azzeccatissimo il tuo richiamo al rapporto Kaos – Kosmos. Si tratta davvero di un tratto fortemente caratterizzante la mia musica. Così mi esprimevo nei già citati Appunti moderatamente sparsi per una poetica contenuti nel libro di Donato Ruggiero che mi sento di consigliare a chi voglia venire a conoscermi a fondo (chiedo venia per la lunghezza dell’autocitazione, ma la questione riveste grande importanza per me): « χάος ha a che fare con “l’essere aperto, spalancato”, designa una lacuna laddove κόσµος, in quanto ordine, sembra rispecchiare qualcosa di rassicurantemente “chiuso”. Si potrebbe azzardare trattarsi di un modo di esemplificare, in chiave psicoanalitica, la relazione tra Es e Io, tra magmatico ribollire e cristallizzazione formale, se si vuole, tra cieco istinto (se l’istinto possa dirsi davvero cieco è naturalmente da stabilirsi) dove potrebbe annidarsi l’inaspettato, e logica. Si tratta di vincolare l’abissale apertura allo scopo di prevenire la deflagrazione e la fuga entropica, centrifuga e adirezionale che ne deriverebbe, contrastare la decompressione esplosiva e il rischio ad essa correlato di atomizzante parcellizzazione. Per approdare a una forma, a una struttura, sia pure elastica, proteiforme e gassosa, c’è bisogno di un vincolo cui incardinarsi a fini orientativi, per indirizzare lo sforzo creativo, chiaramente ponendo la più grande attenzione a non finire ingabbiati per eccesso di rigidità».
Davide
A proposito di “quaderni”, Erik Satie, sui suoi “Quaderni di un mammifero” scrisse: “Tutti vi diranno che non sono un musicista. È vero: fin dall’inizio della mia carriera, mi sono immediatamente situato tra i fonometrografi. Le mie opere sono pura fonometria”. Questa definizione sottolineava ironicamente la sua visione della musica come una scienza della misurazione e della trascrizione dei suoni piuttosto che come un’arte accademica, sostenendo che per comporre fosse necessario pesare i suoni e misurarli con precisione quasi industriale. Questa attitudine rifletteva il suo amore per la precisione geometrica e la sua repulsione per il sentimentalismo romantico. Considerando che oggi la musica si modella attraverso frequenze, algoritmi e spettrogrammi, ti senti più un musicista nel senso classico o, come Satie, un fonometrografo che misura e pesa la materia sonora?
Alessandro
Per rispondere bisognerebbe prima cercare di capire cosa sia la musica, cosa tutt’altro che semplice. La “definizione” che amo di più è quella fornitaci da Luciano Berio: «musica è tutto ciò che si ascolta con l’intenzione di ascoltare musica», Vagamente tautologica? Senz’altro. Eppure esprime in modo fulminante la mia posizione (e anche quella di John Cage, sono in ottima compagnia). Il Mo Marco Maria Tosolini (in questi giorni sto collaborando fruttuosamente con lui per una sua pièce teatrale) ha azzardato per la mia musica l’affascinante e quanto mai indovinata denominazione di «fantasmi sonori» (così nella locandina dell’opera drammaturgica). Mi ci ritrovo in pieno. Venendo a Satie e al suo provocatorio dichiararsi un “fonometrografo” ti vorrei comunicare che da qualche mese ho cominciato a pensare a un’opera dal titolo Fonosintesi. Il mio punto di riferimento sono le piante (di nuovo gli alberi, Arbui ta fumata in friulano sta per “alberi nella nebbia”, di nuovo la Saggezza vegetale), Così come le piante trasformano l’energia solare in nutrimento (il loro essere autotrofe per quanto mi riguarda le pone ipso facto al vertice dell’evoluzione, altro che antropocentrismo!) così io tento di tramutare l’energia dei miei fantasmi interiori in, appunto, “fantasmi sonori”. Più che un “fonometrografo” mi dichiaro dunque un “organismo pluricellulare fonosintetico”. Quanto poi all’accademismo cui Satie si oppose segnalo che sono orgogliosamente autodidatta (come Arnold Schönberg dico spesso per darmi un tono) quindi va da sé che sposi in toto la posizione del compositore francese.
Davide
Cosa seguirà?
Alessandro
Hai ancora una ventina di pagine da dedicarmi? Ho parecchia carne al fuoco che però vedrò di cucinare “a bassa temperatura” (si legga, con gran calma, nel tempo). Cercherò adesso di essere massimamente sintetico che temo di aver messo già a dura prova la pazienza tua e dei lettori. In lavorazione al momento ci sono: Il quinto disco di Officina F.lli Seravalle (probabile titolo Viart oppure Mai massa viart…friulano per “aperto” o “mai troppo aperto”), l’annoso (to say the least) ritorno dei Garden Wall, la mia band storica, con Psicomachie, sempre in ambito rock il secondo (e pure il terzo…vedremo) disco de Il testamento degli Arcadi, il terzo capitolo di Qohelet (titolo: Apocalisse del marketing), l’esordio di Mondestrunken, duo con lo straordinario chitarrista fiorentino Frank Pilato e, ultimo ma non ultimo almeno per quanto riguarda i progetti con altri musicisti, l’allargamento a quartetto dei Klang! con l’ingresso accanto al sottoscritto, Andrea Massaria e Stefano Giust, del pianista-tastierista Giorgio Pacorig. Il gruppo è dedito all’improvvisazione radicale e ha già realizzato due dischi (il primo, Catastrofe del vuoto elettrodebole, in duo io e Massaria, e il secondo, Scarto, in trio con l’arrivo di Giust). Veniamo ai progetti solisti: per il 2027 ho previsto la pubblicazione di Hörbildung, come da titolo un lavoro incentrato sulla necessità ormai inderogabile di “formazione/educazione dell’orecchio” (l’espressione tedesca è ascrivibile a Karlheinz Stockhausen cui il disco sarà dedicato). Hörbildung è pronto, manca solo il missaggio che affiderò ancora a mio fratello Gian Pietro. Per il 2028 ho invece pianificato il rilascio di Cuarps (Corpi, in friulano), opera incardinata integralmente sulla manipolazione elettronica di suoni corporali (orgasmi, suoni cardiaci e respiratori, risate, urla di paura e quant’altro). Anche questo lavoro è completato e manca soltanto il missaggio definitivo (sempre mio fratello ai cursori). Allo stesso stadio di avanzamento ci sono anche Lûcs (Luoghi in marilenghe) che vorrei pubblicare nel 2029 i cui brani hanno per titolo le coordinate geografiche di cinque posti che mi sono particolarmente cari, Ri-tratti, un disco omaggio ad alcune (tutte davvero non ci stavano) delle persone più importanti e significative della mia vita che desidererei uscisse nel 2030. Pronto, al netto del missaggio, è anche Ateleologica (2032?) sorta di riflessione aurale sul fatto che «l’esistenza non ha ragioni» (Franco Rella). È invece quasi pronto, mi manca un pezzo, La voce delle cose (in uscita, almeno nelle mie intenzioni, nel 2031, l’ho iniziato prima di Ateleologica, quindi ha precedenza…l’idea, se non si fosse capito, è di pubblicare un disco all’anno in solo) in cui ho fatto uso di suoni registrati di cose che mi hanno accompagnato dall’infanzia a oggi (così il filosofo sardo Remo Bodei: «la cosa non è l’oggetto…ma un nodo di relazioni in cui mi sento e mi so implicato»). Altre opere sono invece in uno stadio più larvale. A Fonosintesi (2033?) ho fatto cenno, gli altri saranno Espansione domestica (una voce delle cose allargata alle strade che ho calpestato o percorso), un’Ode a Emil (ovviamente Cioran…ci penso da anni e continuo a rimandare, magari sarà il mio ultimo sparo), Ipergeometrie i cui brani sono tentativi di trasposizione sonora di oggetti a due, tre e quattro dimensioni di cui immagino anche il colore (dal Quadrato (rosso primario) che è l’unico pezzo che finora ho portato a termine al Esacontacoro (bianco spettrale). Da ultimo (per ora) Polifonia interstiziale, lavoro che nasce come ipotesi di saggio sulla zwischen Dasein (eccola che ritorna) che con ogni probabilità non scriverò mai anche se la struttura, persino la suddivisione del libro in capitoli, è già stabilita (potrebbe sembrare strano ma sono un uomo terribilmente pigro). Vorrei anche realizzare un disco di duetti incentrato su personaggi letterari legati alla musica. Dall’Adrian Leverkühn di Thomas Mann al Wertheimer di Bernhard per un totale di otto composizioni che ho già pronte, si tratta di individuare gli altri musicisti. All’inizio l’idea era di un duo col trombettista Mirko Cisilino, ipotesi per altro ancora non tramontata. Il progetto potrebbe denominarsi Resonant Dust, ho anche immaginato l’eventuale titolo (Soffi dagli scaffali). Tutti questi progetti arriveranno al traguardo della pubblicazione? Non posso saperlo ma lo spero poiché sono opere cui ho dedicato tempo e pensiero. Certo, come dice Cioran, «la speranza è la forma normale del delirio», però è più o meno gratis per cui…
Davide
Grazie e à suivre…
Alessandro
Sono io che ringrazio te non solo per lo spazio (e la pazienza) ma soprattutto perché le tue domande molto puntuali e ispirate sono state l’occasione per riflettere e per mettere a fuoco aspetti importanti del mio operare (l’ultima dicotomia che ti propongo è quella tra opus e labor… sono un friulano atipico e l’etichetta del “gran lavoratore” mi deprime). Passo le giornate a pensare a quel che faccio («la musica non è solo composizione. Non è artigianato, non è un mestiere. La musica è pensiero» c’insegna Luigi Nono) ma tutto è più facile quando vengo imbeccato dall’esterno da domande che “costringono” alla riflessione. Grazie davvero!
