Mary Shelley in Frankenstein (1818) dette voce all’ambizione umana di eguagliare l’opera del Creatore e dare corpo alle speranze e ai sogni.
Il dottore, Moderno Prometeo, non temeva il fulmine divino (anzi, lo bramava), la Sua punizione, ed era pronto a tutto pur di raggiungere il proprio ambizioso obiettivo.
L’invenzione del cinematografo rese ancora più concreta questa possibilità.
Ora chiunque poteva vedere realizzate le proprie fantasie o concretizzarsi i mondi che fino ad allora aveva solamente letto in un romanzo.
Su uno schermo ogni cosa sembrava animarsi e prendere vita, proprio come il Mostro del romanzo della Shelley.
Furono perciò i fratelli Lumiere nel 1895 a dare inizio alla lunga avventura che ci ha portato a considerare Mickey Mouse uno di famiglia, Biancaneve non solo una favola ma un palpitante e coloratissimo universo, Toy Story il sogno, finalmente realizzato, che i giocattoli diventassero i veri protagonisti della nostra, spesso solitaria, infanzia.
Nel 1888 Thomas Alva Edison aveva deliziato gli spettatori con il suo kinetoscopio, ma fu George Méliès a porre le basi per l’edificazione del nostro immaginario.
Nel 1896 egli inizia a mettere in scena semplici trucchi d’avanspettacolo arricchendoli con un sapiente uso del montaggio, sfarzose scenografie e costumi da Gran Varietà, sovrapposizioni visive e maschere di gomma e colla.
Tutto ciò permetteva al pubblico di viaggiare nello spazio o nelle profondità degli oceani, di provare i primi brividi di paura, di immergersi in qualunque mondo letterario.
Nel 1900 l’americano James S. Blackton (1875-1941), fondatore dei Vitagraph Studios, realizzò il primo esempio di corto in tecnica mista e stop-motion: The enchanted drawing.
In un piccolo gioco di prestigio, egli disegnava e materializzava oggetti scherzando con un faccione disegnato che sembrava seguire emotivamente le sue mosse. Più un sapiente uso del montaggio che un’animazione. Blackton rompeva la quarta parete cercando di coinvolgere direttamente gli spettatori nel suo spettacolino.
Seguirà nel 1906 Humorous phases of funny faces, dove l’animazione è decisamente più elaborata.
Nel 1908 Émile Eugène Jean Louis Cohl (1875-1938), animatore e regista (ma anche disegnatore e caricaturista), realizzò Fantasmagorie, dove un pupazzo stilizzato si muoveva e interagiva con vari oggetti.
La tecnica usata da Cohl, disegnare il soggetto su vari fogli con le piccole differenze che creano il movimento, era molto simile a quella che useranno i futuri animatori.
La sua importanza verrà infatti certificata da Topolino, Braccio di Ferro e Betty Boop che ne piangeranno la dipartita.
Forse all’inizio tutti questi esperimenti erano semplici giochetti per pochi intimi, così come era stato il primo fumetto mai creato, quello di Rodolphe Töpffer.
Wilson McCay, uno dei pionieri di ciò che diventerà la Nona Arte, che creando nel 1905 il piccolo viaggiatore onirico Little Nemo aveva già dato sostanza al sogno, venne affascinato da questa nuova opportunità espressiva e dette vita a Gertie il dinosauro (1914).
Nel breve filmato egli presentava la sua creatura a un gruppo di colleghi e amici, tra i quali il fumettista Geo McManus, poi si tuffava nel disegno e lo condivideva con la dolce e affettuosa brontosaura.
Gertie è la capostipite di una lunga stirpe di esseri preistorici che infesteranno lo schermo negli anni a venire: dalla creatura di plastilina e inventiva di Willis O’Brien in The Lost World (1925) fino a quelle in CGI dello spielberghiano Jurassic park (1993), passando per l’animazione disneyana di Alla ricerca della valle incantata (1988) di Don Bluth.
Nello stesso anno nel quale la tenera creatura di McCay muoveva i suoi primi (e ultimi) passi, John Randolph Bray fondava i Bray Studios che trasformavano quello che fino ad allora era un semplice divertissement in una vera e propria industria di alta qualità e considerevoli guadagni.
Bray sfruttava l’effetto comico dell’antropomorfizzazione e l’attrattiva, già sperimentata nelle vicende fumettistiche di Buster Brown di Richard Outcault e dei Katzenjammer Kids di Rudolph Dirks, delle riprovevoli, ma divertenti, gesta di terribili monelli.
The police dog (1914) era un cane poliziotto che non aveva bisogno di alcun istruttore; Quacky doodles (1917) narrava in 6 corti le disavventure di un’intera famiglia di oche; Dinky Doodles (1924) gli scherzi del suddetto ragazzino insieme a Weakheart the dog, suo fedele partner canino. I due protagonisti animati dividevano spesso la scena con un partner in carne ed ossa e questa tecnica mista semi-realistica verrà spesso sfruttata nelle fasi iniziali della storia dell’animazione e avrà in Chi ha incastrato Roger Rabbit (1988) la sua apoteosi.
Walter Lanz, che diverrà famoso per il terribile picchio Woody Woodpecker (1940), la utilizzò in alcuni corti dove dialogava e scherzava con la sua creatura Pete the Pup (1926), ma anche lo stesso Disney con i cortometraggi di Alice (Alice comedies, dal 1924 al 1927), nei quali compariva Julius the cat, pallida imitazione della ben più conosciuta (per l’epoca) Krazy Kat.
I corti di quest’ultima furono l’esempio lampante di come il tentativo di sfruttare il successo di un fumetto, trasformando l’eroe di carta in qualcosa di più vivo e tangibile, potesse portare, come spesso accadrà, all’assoluto disastro.
Il magnate della carta stampata W. R. Hearst, responsabile, insieme a Joseph Pultzer, della nascita del fumetto e perdutamente innamorato della creatura di George Herriman, la volle fortissimamente come protagonista di una serie di corti realizzati nel 1916 dalla sua casa di produzione, la Hearst Vitagraph New Pictorial.
L’idea, folle come la succitata felina, era di animare le poetiche e surreali avventure di una gatta innamorata del topo Ignaz che la ricambia con mattonate sulla testa e di Pup, un cane poliziotto che tenta, inutilmente, di fare da paciere, mantenendone l’anima e l’inventiva.
Ma era davvero impossibile riprodurre lo spirito del fumetto senza scadere nell’ovvio, nel ripetitivo e nel banale.
Vero fu invece il contrario: Felix the cat (1919) scritto e animato da Pat Sullivan e Otto Messmer, ebbe lunga e fortunata vita come cartone animato ma riuscì, con successo e credibilità, ad esportare il suo mondo magico e giocoso anche sulla pagina disegnata (1923).
Alice fu il primo passo di Disney sulla lunga Strada dei Mattoni Gialli che lo porterà a Mickey Mouse e oltre.
Nei 57 cortometraggi che produsse sull’avventurosa bimbetta, si alternarono quattro mini-attrici. Il primo, Alice’s Wonderland (1923), era un vero e proprio manifesto programmatico: Alice (Virginia Davis) fa visita allo studio dove si producono i cartoni e dove gli animaletti disegnati prendono vita. Poi va a casa e sogna di arrivare a Cartoonland dove vive spericolate avventure.
Gli studi succitati erano gli Laugh-O-Grams, che furono la prima esperienza lavorativa di Walt, da lui creata nel 1922 a soli vent’anni.
Dopo Alice, e prima di Mickey, il divo disneyano fu però un coniglio nero come la pece, Oswald the Lucky rabbit (1927).
Il colore nero, a detta di molti disegnatori, veniva spesso utilizzato perché faceva risparmiare tempo e fatica.
Alice, Osvald e Mickey avevano in comune il villain che li tormenterà fin dal 1925, anno della sua prima apparizione: Peg Leg Pete, o Putrid Pete o, come meglio lo conosciamo oggi, Pietro Gambadilegno.
La tecnica mista utilizzata da Disney con Alice, dimostrava che la lezione di McCay non era stata vana, ma soprattutto che Walt conosceva bene la serie animata Out of the Inkwell di Max Fleischer (1918), vero precursore del genere.
Con l’utilizzo del rotoscopio, la macchina di sua invenzione che permetteva di disegnare su una pellicola precedentemente filmata con attori veri, Fleischer otteneva un’animazione perfetta con movimenti fluidi e realistici dei personaggi. Koko the clown era il principale protagonista di questi mini film di appena 3 minuti, dove prendeva vita dai sapienti tratti di matita del suo autore, per poi finire per completarsi da solo.
Egli divenne l’insostituibile comprimario della ben più famosa creatura dei fratelli Fleischer (Max e Dave): Betty Boop.
Corpo sinuoso, testa da Funko Pop, vocetta rubata all’attrice Helen Kane (iconico il suo grido di guerra, poi ripreso anche da Marilyn: «Boop-oop-be-doop!»), Betty ancheggiò in maniera decisamente provocante per ben 9 anni (dal 1930 al 1939), inizialmente solo sullo schermo e poi, dal 1934, anche sulla carta stampata.
Nelle sue scorribande, sempre velate di non troppo sottinteso erotismo tanto che ebbe molteplici problemi con i benpensanti e fu costretta a passare da flapper girl a innocua casalinga, era accompagnata da Koko, dal cagnetto Pudgy e da Bimbo, un piccolo cane antropomorfo che viveva avventure indipendenti come un vero spin-off.
Nelle sue storie Fleischer utilizzò anche un’altra tecnica innovativa ed efficace: il setback. Faceva ruotare dietro l’immagine principale un modellino di cartone che riproduceva sfondi di città, montagne o colline, creando un bellissimo effetto tridimensionale.
Egli non amava Walt Disney e tra loro c’era una sana competizione.
Finirono per combattersi anche a suon di favola, avendo entrambi l’idea di produrre sia Biancaneve che Cenerentola.
Fleischer, che fu il primo, utilizzò Betty in Snow-White del 1933 al quale Disney rispose con Snow White and the Seven Dwarfs del 1937. Stessa cosa con Poor Cinderella del 1934 alla quale Disney rispose, ma solo nel 1950, con Cinderella.
Nel 1928 i quasi appena nati Walt Disney Studios (1923), trovarono la loro vena aurifera nascosta.
Oswald accorciò e arrotondò le proprie orecchie, indossò un paio di pantaloncini rossi (che risultavano ancora bianchi per la mancanza del colore), e si mise al timone di un’allegra imbarcazione. Come ben si sa, il corto Steamboat Willie segnò la nascita del topo più celebrato e controverso (simpatico o antipatico?), del mondo.
Da quel momento la sua famigliola si arricchirà con costante precisione di altri fondamentali comprimari: Clarabelle Cow (Clarabella) nel 1928, Horace Horsecollar (Orazio) nel 1929, Goofy (Pippo) nel 1932, ma soprattutto Donald Duck (Paperino) nel 1934. Fermiamoci qui perché c’è da perdere la testa.
Ma Walt non si fermò a questo.
Nel 1932 lanciò il primo cartone in technicolor, Flowers and trees, che faceva parte della serie delle Silly Simphonies nata nel 1929.
Le allegre sinfonie erano favolette, mediamente senza personaggi seriali, alle quali la Warner rispose nel 1931 con le sue melodie allegre (Merrie Melodies).
In questi brevi musical ogni cosa si animava ed era fonte di divertimento: giocattoli, oggetti, piante, illustrazioni, statue, quadri.
L’avvento del colore, come era stata nel 1927 la fine del muto, dette uno scossone al mercato cinematografico. Gli appassionati di fumetti (ormai tantissimi) erano già abituati al fascino realista del cromatismo ed accolsero con entusiasmo questa svolta artistica del mezzo animato.
Negli anni trenta erano soprattutto tre le case di produzione che si contendevano il mercato:
i Fleischer Studios creati dagli omonimi fratelli nel 1921 (all’inizio si chiamavano Inkwell St.) nati in pratica dalle ceneri dei Bray St.;
i Disney St. che avevano appena incassato il successo di Mickey Mouse e delle Silly Simphonies;
i Warner St., anch’essi nati dalla collaborazione famigliare dei fratelli Jack, Albert e Sam iniziata nel 1918 e che nel 1933, attraverso la loro costola indipendente, la Leon Schlesinger Productions poi Warner Bros. Animation, cominciarono a produrre anche cartoons.
Nel 1937 Disney decise che il pubblico era pronto per stare seduto davanti ad un grande schermo per ben ottantatré minuti a guardare un cartone animato. Fino ad allora solo l’idea di riuscire a tenere fermo un bambino per tutto questo tempo era considerata un azzardo assoluto.
La sfida però venne lanciata e Biancaneve ottenne il risultato sperato.
Enorme successo commerciale e di critica, ancor oggi il più grande per un film d’animazione, il record di primo lungometraggio animato della storia, il primo realizzato in Technicolor.
Probabilmente il cartone animato più visto, studiato, analizzato, imitato.
Due anni dopo, per omaggiarne l’importanza, venne creato uno speciale Oscar onorario che consisteva in una statuetta più grande e sette più piccole (fu però solo nel 2002 che il cinema d’animazione ebbe il riconoscimento di film a tutti gli effetti e un Oscar specifico. Il primo a vincerlo fu Shrek, anche se nel 1991 La bella e la bestia aveva già ottenuto la nomination come miglior film).
Intanto la concorrenza non se ne stava con le mani in mano, pur mantenendo ancora, nella sua produzione, un minutaggio più confortevole e ben rodato.
Fleischer continuò a sfruttare il successo di Betty limitandosi a utilizzare due colori alla volta e ottenendo così un effetto originale e interessante. Reclutò poi nella sua squadra due pezzi da novanta: Popeye (1933) e Superman (1941);
i fratelli Warner, dopo aver lanciato le Allegre Melodie, cominciarono a popolare il loro mondo, alternativo a quello di Disney, con Daffy Duck (1937) e Bugs Bunny (1938).
I due stravaganti personaggi, vere bombe nucleari di follia e grottesca comicità, ebbero, fin da subito, la loro vittima designata. Porky Pig, era un maialino cacciatore, totalmente inetto, con il quale essi si scontravano con prevedibili risultati ai suoi danni, in Porky’s duck hunt e Porky’s hare hunt.
Nel cartone Warner A tale of two kitties (1942) fece il suo esordio un dolce, piccolo esserino, implume e con soli tre peli sul zuccone. Ma non bisognava farsi ingannare dai suoi occhioni: Tweety (Titti), se disturbata, menava come un fabbro!
Nella sua prima apparizione ne faceva le spese uno dei due gatti dell’avventata coppia che tentava di catturarla, quello stupido e ciccione, e che sarà il prototipo per Silvester (Silvestro), la futura vittima preferita della piccola canarina che da rosa divenne gialla e che esordirà nella sua versione definitiva tre anni dopo.
Nei cartoni Warner i tempi comici erano perfetti, i cambi di tono spiazzanti, la violenza crudele ma spassosissima. La flessibilità dei personaggi venne portata all’estremo ed era perfettamente funzionale alla storia: il povero comprimario (lupo, gatto o maiale che fosse) veniva di volta in volta smembrato, schiacciato, fatto esplodere, bruciato, piallato, per poi subito rinnovarsi, come in un supplizio tantalico, per ricominciare da capo a subire.
Tutto era possibile, anche che un tunnel disegnato su una roccia (una gag spesso usata) diventasse reale per far scappare la preda per poi ritornare roccia al passaggio del predatore.
Di sicuro effetto anche il ribaltamento di ruoli: l’innocua e indifesa preda diventava un’arma letale per l’apparentemente invincibile predatore.
Di tutto ciò è emblematica l’eterna lotta tra Wile E. Coyote e il Road Runner che esordiscono nel 1949 con il corto Fast and furry-ous e che codificherà un ben preciso sviluppo narrativo: una serie di tentativi, sempre più ingegnosi, ma tutti destinati a fallire, da parte del coyote di aver ragione di quella che diverrà per lui una vera e propria nemesi.
Nel 1940 William Hanna e Joseph Barbera crearono per conto della Metro Goldwin Mayer la coppia Tom e Jerry, anche se all’inizio si chiamavano Jasper e Jinx.
Più di 160 corti, 17 lungometraggi, un live action e 7 Oscar li resero l’affare commerciale più redditizio del mercato.
Il loro umorismo era una via di mezzo (e forse per questo fu molto apprezzato) tra le sdolcinature della Disney e la iperviolenza della Warner.
La brutalità era spesso tenuta lontana dalle telecamere.
Rispetto alla coppia Titti e Silvestro, il loro rapporto era più consolidato, come se recitassero una parte, ed equilibrato, tanto che alla fine in alcuni corti finirono anche per collaborare contro un nemico comune.
Uno dei personaggi fissi della serie era la domestica di colore Mammy Two-Shoes, della quale non si vedeva mai il volto.
Considerando il modo nel quale venivano stereotipati i colored durante gli anni trenta-quaranta (e d’altronde anche la Mammy aveva un’inconfondibile parlata), era quasi meglio così.
L’intento, velato da un un’ombra di razzismo, era di distinguerli dagli altri come fossero personaggi di una, triste, commedia dell’arte.
I neri erano sempre pigri, indolenti e fannulloni, giocavano a dadi, ballavano e pensavano solo a divertirsi.
Uno dei cartoni più eclatanti in tal senso (seppure inconfessabilmente divertente) fu Clean pastures, una Merrie Melodies del 1937.
San Pietro (nero) è disperato: in Paradiso non ci sono più anime (nere) perché preferiscono ballare e cantare tutto il giorno. Un angelo (nero) viene mandato sulla terra per convincere i viventi che tra le nuvole si sta bene, ma solo quando prometterà che anche lassù troveranno gli stessi svaghi e divertimenti, riesce a convincerli. Questa trasformazione del Paradiso piacerà anche a Satana che deciderà di entrarvi. Nonostante l’autore fosse Friz Freleng, il creatore dell’innocua Pink Panther, era così imbarazzante anche per quei tempi che venne da subito censurato.
Coal black and de sebben dwarf (1943), un frenetico musical che era la versione black di Biancaneve, nonostante le fisionomie stereotipate dei protagonisti (labbroni, trecce rasta e nasi camusi) dei protagonisti, è invece decisamente più accettabile.
Anche il buon Walt ebbe i suoi problemi.
In Fantasia (1940) venne eliminato il personaggio del fauno di colore, e il film in tecnica mista Song of the South (in italiano tradotto erroneamente I racconti dello Zio Tom invece che, più preciso, Le storie dello zio Remo) del 1946, pesantemente criticato (e non più proiettato) perché il nero protagonista era troppo anacronisticamente felice e sereno considerando la situazione in quel periodo e in quella zona degli Stati Uniti.
