La morte dell’autore e la resurrezione dell’artista
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La morte dell’autore è stata dichiarata, ufficialmente, nel 2016 nell’anti-Manifesto NeoN-avanguardista scritto da Ivan Pozzoni e approvato da Zygmunt Bauman, firmato da Eco, Barberi Squarotti, Quaranta, e altri accademici e artisti della cultura italiana di regime e contraria al regime.
5] Pyat: L’«autore» è finalmente deceduto [Non essendo «autore» dell’«opera d’arte», l’artista non alienato e non ignorante, deve assumersi il dovere di concorrere ad essa, come tutti i restanti «agenti» della «filiera», in tutti i fattori di «produzione» (creatività, lavoro e finanza). Nel tardomoderno, con l’affermarsi del dato sociologico della collettività dell’«opera d’arte», è alienazione dell’intellettuale inattuale ignorare la nuova categoria socioeconomica del dovere d’autore, smarcandosi, con arroganza parassitaria, dai costi della (anche) sua attività].
Purtroppo critici settuagenari, come il doppialingua, ci accusano di ribadire, venticinque anni, le medesime cose. Per me si chiama c-o-e-r-e-n-z-a dell’intelle(a)ttuale. Per costoro si tratta di un bug nel meccanismo della catena di marketing concept che li costringe a inventare, ogni due settimane, un nuovo concetto, a, -a, a-, –a, √a al fine di sedurre, involontariamente, il lettore (e di reperire clienti e fare vendere libri di Progetto cultura, ex Edilet, ex Chelsea [tenuto a distanza da Alfredo De Palchi], con deComporre e Liminamentis non c’è riuscito). Cohesion (non consistency) vs. marketing. Gli sperimentalismi, molte volte, acquistano la maschera lirico/elegiaca e i lirico/elegiaci assumono la maschera sperimentalista. La chiave di lettura rimane la cohesion. La linea di demarcazione rimane Bauman: ante Bauman (modernismo) vs. post Bauman (tardomodernismo). Noi introduciamo il tardomodernismo letterario (cum Bauman).
La morte dell’autore, intesa come morte dell’io-egopatico di un Carmelo Bene, di un Dario Fo, di un Pier Paolo Pasolini, è stata segnalata a fine XX da Bruno Gentili, grande filologo: nella letteratura moderna, da Dante, l’ἐπίδειξις (performance dell’autore) ha smesso di intersecarsi col πάθος (contra-performance del pubblico), o col πάθει μάθος eschileo. Questa è la morte dell’«autore» e del «pubblico»: Ber(l)ardinelli, beeeeeeee, senza comprendere niente di filologia e di economia aziendale (come tutti i letterati di mestiere), si inventa il concetto della morte del «pubblico» ne Il pubblico della poesia (1975), senza nessuna spiegazione teoretica. Perché non sostenere, invece, la morte dell’«autore»? Per l’ignoranza del letterato di mestiere. Il critico (?) italiano avrebbe dovuto utilizzare le conclusioni di Hans Robert Jauss, con la sua Horizonterwartung, che, in Toward an Aesthetic of Reception difende la tesi antecedenti che «[…] Der Erwartungshorizont des ersten Publikums bestimmt die Rezeptionsweise eines Werkes: aus ihm ergibt sich, was als neu, als überraschend oder als störend erfahren wird […]» (Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, 1970,182). Hans Robert Jauss non concepisce la difficoltà ermeneutica sicronicità / diacronicità. La morte dell’«autore» è un’altra cosa. Inizia con Roland Barthes, in La mort de l’auteur, dove, sostenendo «[…] La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur […]» (La mort de l’Auteur, 1967, 63/64) non comprende la simultanea morte – come da Gentili – di «autore» e «pubblico»; Michel Foucault rimane sulla strada, errata, di Barthes, dove afferma che «[…] La vérité est tout autre: l’auteur n’est pas une source indéfinie de significations … Il est un certain principe fonctionnel par lequel, dans notre culture, on délimite, on exclut, on sélectionne […]» (Qu’est-ce qu’un auteur? in Bulletin de la Société française de philosophie 63, n. 3, 1969, 73-104, riportato in Dits et écrits, 1994, 808‑809). Queste affermazioni significano che: 1. il senso non è originario, non nasce dall’intenzione dell’autore e 2. il testo è un dispositivo autonomo, una rete di codici, citazioni, intertesti. Domina l’impalcatura dell’hermeneutischer Zirkel, con il concetto tutto italiano della «fortuna» di un testo. Le avanguardie millenials, oltre il neoN-avanguardismo, hanno tentato la strada della morte dell’«autore» biografico, da Anonymous e The OuLiPo-inspired online collectives, a Wu Ming e SIC in Italia, dove i collettivi dichiarano, in interviste «[…] Siamo un collettivo di narratori … le opere contano più degli autori […]» (Wu Ming) o «[…] In territorio nemico è un romanzo corale scritto da oltre cento autori […]» [SIC]. Pierre Bourdieu si avvicina alla critica neoN-avanguardista: «[…] L’artiste n’est jamais l’“auteur” isolé de son œuvre; il agit dans un champ, selon des positions sociales et des stratégies […]» (La distinction, 1979, 23); John B. Thompson, in The Media and Modernity (1995) intuisce: «[…] the development of mass communication is inseparable from the development of the media industries […]» (23). L’antropologia evolve il concetto, con Marshall Sahlins, in Culture and Practical Reason del 1976. Bruno Latour, coofondatore della Actor‑Network Theory, scrive: «[…] Network is a concept, not a thing … it is a tool to help describe something … but they are not what is being described […]» (Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory, 2005,131): il concetto di network è comune al concetto di kolektywne del Kolektivne NSEAE; John B. Thompson, scrivendo «[…] Authors are not isolated producers of texts; their work is mediated by publishers, editors, and the wider institutional structures of the literary field […]» (Books in the Digital Age, 2005, 12), anticipa il concetto neoN-avanguardista di «filiera» del mercato editoriale. Alberto Ceccarini, nel 2018, in Editoria e mercato del libro in Italia dichiara, incontrovertibilmente, «[…] L’autore contemporaneo è inserito in una filiera produttiva e commerciale; la sua creatività è mediata da editori, agenti letterari e meccanismi di promozione […]» (45); Patrick Collin afferma: «[…] L’auteur n’est plus seul; il est intégré dans un système éditorial et technologique qui oriente la circulation de son texte […]» (L’édition à l’ère du numérique, 2013, 67). L’esistenza del famigerato fattore -F della NOE, NNOE, NNNOE, è smentito e neutralizzato dalle recenti ricerche socio/antropologiche sui network. Cos’è, allora, l’artista? La definizione di Nicolas Bourriaud – derivata dalla teoretica baumaniana- è molto significativa: «[…] The artist is a social interstice, a facilitator of microtopias […]». Fantasma, anonimo, nomade: Claire Bishop in Artificial Hells (2012), Bruno Latour in Reassembling the Social (2005), Sherry Turkle in Alone Together (2011) («[…] Online, we become multiple, fluid, and unbounded by physical presence […]»] (44), Tim Ingold in Being Alive (2011), David Graeber in The Democracy Project (2013), e Ivan Pozzoni in Kolektivne NSEAE (2024) cercano di interpretare la classica definizione di Zygmunt Bauman: «[…] In liquid modernity, identities are formed and dissolved in the flow; permanence is replaced by provisionality […]»(Liquid Modernity, 2000, 4). Bauman descrive la società contemporanea come fluida, instabile, precaria, in cui legami, identità e carriere sono temporanee: 1. l’artista non è più “centrale” o stabile; 2. le opere circolano in reti temporanee, digitali o partecipative, spesso senza proprietario fisso; 3. l’autore/autrice diventa un “fantasma” nei network della produzione e del consumo culturale. Non esiste, nell’orizzonte filosofico, sociologico o antropologico mondiale uno studioso che abbia intuito il nesso stretto tra il «[…] nomadic capitalism […]» baumaniano e il «[…] Ghost artist […]» della letteratura contemporanea, con l’eccezione di Ivan Pozzoni, che fonda la militanza artistica come forma di resistenza nomadic al «[…] nomadic capitalism […]» (2016). L’artista nomadic, anonimo, nascosto in scatole cinesi, si deve rendere irrintracciabile al regime artistico e socio/giuridico, su modello dei cantori aedici e trobadorici: mobility, flexibility, ephemerality, detachment from locality, pressure on identity sono le caratteristiche dell’artista tardomodernista. Se il nomadic capitalism «[…] moves fast, consumes quickly, and leaves behind a trail of temporary, flexible, and insecure relationships […]» (Liquid Modernity, 2000, 3), l’artista tardomodernista ha la missione di creare «shock, shame, fear, and anger» (Erika Summers-Effler, The Micro Potential for Social Change: Emotion, Consciousness, and Social Movement Formation, in Sociological Theory, 20/1, 2002, 41–60) contro modernismo, neo-consumismo e nomadic capitalism, con l’arma della dissimulazione (εἰρωνεία). La praxia tardomodernista – atopica- non si dichiara utopica (lirico/elegiaci di regime) o distopica (movimenti artistici d’opposizione): è microtopia, alla stregua delle performance, non autoriali o meta-autoriali, di Rirkrit Tiravanija, Tino Sehgal, Ivan Pozzoni e Hito Steyerl.
